Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Piše: Tomislav Brlek

Georges Perec, L’attentat de Sarajevo, Éditions du Seuil, Paris, 2016.

 

Kad na inzistiranje službenice Avisa na münchenskom aerodromu odgovara da ide u Jugoslaviju s namjerom da ondje ostane do kraja života, lik što ga igra Jack Nicholson – koji tada više nije reporter David Locke, ali još uvijek nije David Robertson, međunarodni trgovac oružjem čiji je identitet preuzeo bez očitog razloga – nesumnjivo laže. No, u filmu koji sižejnim oblikovanjem neprestano podriva vlastite predstavljačke postupke, a supstitucijom pokrenut zaplet razvija međudjelovanjem kauzalnih odnosa i posve nemotiviranih činova – pri čemu se identitet, lični kao i znakovni, pokazuje funkcijom pamćenja, koje se pak pokazuje ovisnim o interpretacijskim mehanizmima uspostave identiteta – ni takva tvrdnja ne može biti jednoznačna. Budući da Profesija: reporter, k tome, dijalektički suodnos, kako prošlosti i budućnosti, tako i političkog i privatnog, prelama kroz povratnu spregu invencije i konvencije,  a smrt uspostavlja kao jedinu mogućnost ostvarenja potpune slobode od bilo kakvih ograničenja, ujedno je potvrđujući kao konačnu uspostavu posvemašnje zadatosti, nije pretjerano reći da sažima i čitav niz kreativnih interesa autora koji će 1975. na venecijanskom festivalu debitirati ekranizacijom vlastitog romana Un homme qui dort. Antonionijevo remek-djelo iz iste godine ne spominjemo, dakako, s njegove očite superiornosti tome pokušaju, nego stoga što se svaki iole pažljiviji gledatelj lako može uvjeriti kako spomenuta lokacija nije odabrana baš tako nasumce kao što se na prvi pogled čini i što bi protagonistu filma po svemu sudeći bilo bolje da je doista onamo i otišao, a zacijelo bi poživio dulje. U svakom slučaju, od svoga je boravka u Jugoslaviji Georges Perec – koji godine što se može dobiti oulipovskom inverzijom drugih dviju gornjih znamenki (mada je osnivanje L’Ouvroir de littérature potentielle tada još uvijek tri godine u budućnosti), više nije student povijesti na sveučilištu Sorbonne, ali još uvijek nije u pravom smislu riječi pisac – imao kako psihološke, tako i kreativne koristi. Vrijeme koje mu je bilo preostalo do regrutacije iskoristit će tako što krajem srpnja 1957. odlazi na ukupno šest tjedana u Sarajevo, pa zatim u Beograd, da bi po povratku u Pariz za pedeset i tri dana – točno koliko je i Stendhalu trebalo za Kartuziju u Parmi – izdiktirao Sarajevski atentat ili Atentat u Sarajevu, svoj ukupno drugi roman, ali prvi koji će se usuditi poslati izdavačima. U tom osobito dramatičnom razdoblju novije francuske povijesti, Perecu će služenje obaveznog vojnog roka, koji je zbog situacije u Alžiru s dvije godine bio produljen na dvadeset i sedam mjeseci, olakšati ne samo izvjesnost da, budući da je sin palog borca (koji je, kao poljski Židov, 1940. poginuo, dakako, u Legiji stranaca), neće biti poslan u Afriku, nego i spoznaja da je autorom književnog djela. Kao pripadnik 18e régiment de chasseurs parachutistes (koji će biti raspušten nakon generalskog puča 1961.), svome će prijatelju Jacquesu Ledereru 1. svibnja 1958. napisati: “Podsjećam te na činjenicu da moje ‘ozdravljenje’ započinje onog dana kad sam sjeo na vlak za Beograd.1 Time je, naime, okončano dugo razdoblje teške depresije i potpune kreativne blokade, u kojem je bio prestao pisati bilo što, čak i članke i prikaze, dok je stotine, ako ne i tisuće, stranica različitih fikcionalnih projekata uništio.

U iscrpnoj, i u Francuskoj nagrađenoj, biografiji Georges Perec: a Life in Words Davida Bellosa, koji je nemalo zaslužan što će Atentat u Sarajevu nakon šest desetljeća konačno biti dostupan čitateljima, podrobno su opisane okolnosti u kojima je roman koncipiran, kao i razlozi zbog kojih nije bio objavljen, među koje nipošto ne spada autorovo nezadovoljstvo napisanim, ali su vrlo važni komedijant slučaj i zaboravnost posve neobična za čovjeka inače fascinantne memorije.2 Što je, uostalom, posve u skladu sa stavom koji neimenovani pripovjedač iznosi u vezi obrata u zapletu kojem je protagonist: “Jer u Sarajevu se stvari ne zbivaju uvijek kako bi čovjek htio, a i najmanji postupci imaju šokantne posljedice. Bilo je primjera. Ne šalim se, uopće se ne šalim.” (L’attentat, 132). U stanovitom smislu, složenost odnosa namjera i posljedica, te uloge koju u njegovu razvoju igra jednako kompleksna interakcija okolnosti i značenja, zapravo je središnji interes romana, koji premda nije uvršten u ovogodišnje dvotomno izdanje Perecovih djela u znamenitoj biblioteci Pléiade – kao, uostalom,  ni poduži niz drugih ostvarenja3nije ni početničko djelo vrijedno štampanja jedino zbog autorovih kasnijih postignuća, ni štivo čije se značenje iscrpljuje u autobiografskim zanimljivostima. Nije, dakako, nimalo sporno kako i poticaj za pisanje, pa i građu za Sarajevski atentat, a napose pak činjenicu da je u njemu spisateljski predočeno viđenje jugoslavenske prošlosti i sadašnjosti sve samo ne turističko, Perec zahvaljuje svojim pariškim druženjima sa slikarima Stojanom Ćelićem (kome će se jedinom javiti kad 1973. bude gost Sterijinog pozorja), Mladenom Srbinovićem, svojim prvim portretistom (o slici koja će šest decenija kasnije biti na ovitku romana, u kolovozu 1957. je, ponešto preuranjeno, pisao Ledereru: “Mladen je u Beogradu naslikao moj portret: slavan sam”4), i Zoranom Petrovićem, s kojim se sporazumijevao skicama i gestikulacijom, čiji je ciklus Mašina u Galerie Yougoslave razgledao više puta, te kojem je posvetio gideovski pastiš “Manderre, suivi de quelques remarques,” napisan u prosincu 1956. (također objavljen tek 2016.), te naročito s poliglotom i polihistorom Vojinom Čolak-Antićem. Slobodno se pak može reći kako ga bez intenzivnog odnosa s povjesničarom umjetnosti Žarkom Vidovićem i njegovom tadašnjom studenticom Milkom Čanak uopće ne bi ni bilo. No, kako je uzroke i posljedice Sarajevskog atentata nesuđeni historik Perec već bio solidno proučio u liceju Henri IV i na studiju, za budućeg je pisca od jugoslavenskih poznanstava presudno ipak, kao što ćemo vidjeti, bilo jedno literarno: o romanu Na Drini ćuprija napisao je krajem 1956. prikaz koji se – što neće iznenaditi čitatelje srodnih njegovih tekstova – usredotočuje na uočavanje novih poetičkih mogućnosti.5 Ne bi li, dakako, eventualno i sam primijenio naučeno. O spremnosti na učenje zacijelo svjedoči i epigraf: “Ya sam danas veliki drugi, a bitchou soutra veliki prvi, mojda, za Milou.” Za istu će rečenicu njezin autor unutar romana reći da ju nije, kako bi se moglo pretpostaviti, čuo od nikakvog izvornoga govornika: “Sam sam je sročio malo po malo” (L’attentat, 94).

Za poznavatelje Perecova opusa također neće biti iznenađenje što priču Atentata u Sarajevu između sebe dijele dvije pripovijesti međusobno povezane na načine čije razumijevanje zahtijeva stanovit čitateljski trud; riječju, da je – kao i u raznim njegovim djelima, u rasponu od Le Condottiere (1960), preko Un homme qui dort (1967), pa do Un cabinet d’amateur (1979) – dvodijelna struktura u funkciji dekonstrukcije transcendentnih tumačenja i poticanja diseminacije značenja.6 Isti je postupak, međutim, uvijek drukčije primijenjen, pa tako za razliku od, recimo, W ou le souvenir d’enfance (1975), u kojem će konvencionalni odnos teksta i svijeta dovesti u pitanje supotstavljanjem osobnog iskustva svjedoka-pripovjedača dokumentarnoj objektivnosti historiografije, u prvom se Perecovu romanu istinosne tvrdnje autodijegetičkog pripovjedača sistematski pokazuju fiktivnima, dok se očito fikcionalan iskaz oblikuje od potvrđenih činjenica. U oba je slučaja, dakle, riječ o cjelini koja se sastoji od dva teksta s međusobno inkopatibilnim funkcijama, što bi ih čitanje imalo integrirati na višoj razini, potvrđujući Lotmanovu tezu kako se sintagmatskim ustrojem književni tekst bitno razlikuje od drugih vrsta tekstova jer se kompozicijski organizira “kao sukcesivnost funkcionalno raznorodnih elemenata, kao sukcesivnost strukturnih dominanti različitih razina,” pri čemu “supotstavljene jedinice, koje nisu kompatibilne u jednom sustavu, prisiljavaju čitatelja da konstruira dopunsku strukturu u kojoj se ta nemogućnost ukida.”7 U konkretnom se slučaju uključivanje elemenata i u suprotne i u zajedničke strukture – koje upravo stalnom napetošću unifikacije i disimilacije omogućuje značenje književnog djela – odvija između dva perlokucijska čina nejednake duljine i statusa unutar narativne hijerarhije: od kojih je prvi apologija historijskog Sarajevskog atentata, koju u neodređenom trenutku nakon 1918. izgovara netko o kome inače, kao ni o okolnostima u kojima to čini, ne znamo ništa, dok drugi započinje (u drugom poglavlju, bez ikakve najave) kao pripovijest bezimenog Francuza o tome što je dovelo do toga da u Sarajevu organizira ubojstvo svoga prijatelja i ljubavnog suparnika, ali se ubrzo pretvara u peroraciju dvojbene činjenične utemeljenosti: “Ali danas je važno da sam našao sliku svoga boravka kojom sam zadovoljan; po definiciji, sjećanje je uvijek upitno, objašnjenje je uvijek pristrano” (L’attentat, 135). Flagrantna nesumjerljivost ta dva čina iskazivanja dodatno je naglašena otvorenim priznanjem trivijalnosti, kako situacije koju potonji pripovjedač sažima riječima “Ana voli Branka a Branko voli Milu a Mila voli mene, pa me Branko gnjavi a Ana je ljubomorna” (174), tako i okolnosti koje su do nje dovele i načina na koji ju je naumio riješiti – “Evo kako su se stvari odvijale: u Parizu sam upoznao Branka, pa Milu u koju sam se zaljubio. S njima sam se zatim našao u Jugoslaviji, gdje me je ona isprva odbila a zatim me bila sklona prihvatiti i napustiti Branka. Sretan sam, ali Branko me i dalje muči. Odlazim u Sarajevo, ne bih li ga pokušao uvjeriti, ali uzalud… Preostaje samo jedno rješenje…” (134) – nasuprot činjenici da se u pogledu povijesnih fakata sadržaj apologije Mlade Bosne striktno pridržava pouzdanog izvora, opsežno dokumentirane studije Alberta Mousseta Un drame historique. L’attentat de Sarajevo: documents inédits et texte intégral des sténogrammes du procès (Paris: Payot, 1930). Za početak je, međutim, nužno (a možda se pokaže i dovoljnim) uočiti kako te dvije inkompatibilne iskazne strukture dijele isti konceptualni prostor: napisanu stranicu. A to je, dakako, za Pereca prva vrsta prostora, kojom i započinje svoje Vrste prostorā:

Pišem…

Pišem: pišem…

Pišem: “Pišem…”

Pišem da pišem…

Itd.

Pišem: bilježim riječi na stranicu.8

 

Da čitanje također neizbježno počinje od te izvjesnosti, toliko je očigledno da uglavnom prolazi potpuno nezapaženo.

Iako na prvi pogled oblik izričaja (prizivna retrospekcija u prvom licu jednine) i prostor u kojem su se bili zbili događaji o kojima se u njima govori (Beograd i Sarajevo), nipošto nisu dovoljan temelj da se među njima uspostavi bilo kakav smislen odnos što ga pak očigledno zahtjeva naslov pod koji su podvedeni, u procesu čitanja će na vidjelo izaći izrazito visok stupanj strukturiranosti kojim se upravo to postiže – doduše, na razne neočekivane načine. Već se svakako ključno pitanje, kojem bi od ta dva govorna čina valjalo dati prednost – koji je od njih interpretandum, a koji interpretans – pokazuje nerješivim jer je ispovjednoj pripovijesti posvećeno nerazmjerno više tekstualnog prostora (osam od trinaest nenumeriranih poglavlja, otprilike četiri puta većeg ukupnog opsega – 104,5:24), ali je pritom raspored takav da opravdanje djela Principa i drugova ne samo što zauzima privilegirane pozicije prvog i posljednjeg poglavlja, nego se i ritam izmjene, prema kraju, mijenja u njegovu korist. Dok je u uvodnom dijelu (str. 39-84) odnos 37:4, da bi se drugi (str. 85-145) bavio isključivo beogradskim ljubavnim peripetijama (52,5), u trećem, sarajevskom, dijelu (str. 141-183) prevladava apologija 20:15 (4:4/10:5/6:6), što je još upadljivije izdvoji li se završnih pet poglavlja (20:11). Ukratko, kvantitativno dominantna fabula strukturno je podređena okvirnoj  iskaznoj situaciji, koja će se opet pokazati argumentacijski o njoj u potpunosti ovisnom, dok je nemogućnost da se jedna shvati kao objašnjenje druge izravno suprotstavljena tekstualnim signalima koji od čitatelja uporno traže takvo interpretativno svođenje. U oba se slučaja radi o izravnom obraćanju neidentificiranim naslovljenicima s ciljem opravdanja određenih postupaka objašnjavanjem motiva koji su ih potaknuli i ciljeva kojima su trebali poslužiti, koje je u prvom slučaju otpočetka definirano kao apologetsko – “Dame, gospođice, gospodo, ako danas uzimam riječ pred vama, to je stoga da ustanem protiv stanovitih zloupotreba i pogrešnih tumačenja” (L’attentat, 39) – dok se u drugom takvim pokazuje u toku izlaganja, a protiv govornikove volje: “Ne znam o čemu govorite, govorit ću samo u prisustvu svog advokata!” (171). I drugi elementi, međutim, podcrtavaju neočekivanu srodnost, pa tako i jedan i drugi događaj bivaju svedeni na status puke zanimljivosti (fait divers, 165 i 169), naglašavajući frapantnu inkongruentnost atentata na prijestolonasljednika i privatnog razračunavanja upravo činom značenjske devalvacije žanrovskom nivelacijom. Dijametralno suprotne pozicije još će se više približiti s obzirom na deklarirane ciljeve obraćanja i načina izlaganja, da bi se, međutim, njihov odnos s obzirom na pouzdanost iskaza istodobno obrnuo. Mada je opis koji nudi apologet – “Naša je namjera uspostaviti pravi smisao toga atentata. Polazeći od činjenica, doći ćemo do istine, gorke istine. […] To je naša jedina želja.” (81 i 84) – posve u skladu s formom njegova izlaganja, koje uzorno slijedi klasičnu strukturu sudskog govora (exordium, narratio, probatio, peroratio), činjenica da se napadno slična formulacija rabi u potpuno suprotnom smislu – “Još jednom ponavljam, ja se samo prisjećam: polazim od stanovitih činjenica, stanovitih dojmova, i nastojim ih racionalno posložiti i organizirati. Ništa više ne tražim.” (46) – u iskazu koji ionako neprestano skreće pažnju na vlastita proturječja (“Čemu ta rečenica? Nikakva logična veza ne postoji,” 93), nužno će na njega baciti drukčije svjetlo, potvrđujući da isti postupak može poslužiti u posve različite svrhe.

Pogotovu kad čitanje stigne do mjesta na kojem se veza između dva izlaganja izravno uspostavlja u svoj punoći svoje besmislenosti: “Bilo je, dakako, presedana. […] Sarajevo sam vidio kao gradić gdje je neki kralj, ako nije bio princ, dok je slučajno tuda prolazio, bio lijepo ubijen iz meni nepoznatih razloga, ali koji mora da su bili dosta važni, kad je taj atentat izazvao rat. Bi li to na što sam ja huškao moglo imati takve posljedice?” (154-55). Na tom mjestu, svakako, više nema sumnje kako ključnu poveznicu dviju strukturnih dominanti valja tražiti u tome da nasilni čin iz naslova, budući da je, s jedne strane, posljedica “izvanrednog stjecaja okolnosti” (159), dok s druge, “[n]išta nije spontano u tom atentatu, osim možda prvotne odluke da ga se počini, sve je sračunato, sve je predviđeno, hladnokrvno, tako da ništa ne bude prepušteno slučaju” (165), nije ništa drugo, nego figura pisanja. Kako u svom tragičnom historijskom, tako i u farsičnom egomanijakalnom modusu (Perec će svoj prvi objavljeni roman završiti dvosmisleno opskurnim citatom Marxa9), Sarajevski atentat, sa svim uzrocima, okolnostima, posljedicama i opravdanjima, nema smisla, doli unutar konfiguracije romana Sarajevski atentat. I to upravo s konjunkcije njihove međusobne disjunktivne veze, prema Barthesovom određenju literarnosti, po kojem se u književnom tekstu “smisao rađa iz međusobnog okušavanja fragmenata događaja, struktura se gradi neumornim preobražavanjem tih događaja u funkcije: kao i bricoleur, pisac (pjesnik, romansijer, kroničar) ne vidi smisao inertnih jedinica koje su pred njim doli tako što ih dovodi u vezu: djelo je stoga istodobno i ludičko i ozbiljno, što je obilježje svakog velikog pitanja: to je majstorski puzzle, najbolji mogući puzzle.”10 Što će reći kako svaki referencijalni iskaz zapravo ima fabularnu funkciju unutar dispozicije koja – a to bi barem u Sarajevskom atentatu imalo biti očito – nije u nadležnosti ma koje pripovjedne instance, nego implicitnog autora. Činjenica, pak, da je formuliranje pitanja što ga tekst postavlja čitateljima – koji je smisao? – tu u znaku upravne riječi naslovne sintagme Perecova najpoznatijeg romana – “Namjera je bila neizmjerna, posljedice beznačajne. Uopće nije važno ako se Sarajevski atentat danas čini nesretnim datumom. Za one koji su ga pripremili, koji su ga izvršili, to je nezaboravan dan kada su dokazali, pod cijenu života, da žele živjeti, živjeti slobodni!” (L’attentat, 182-183) – samo potvrđuje kako je puzzle bio ključna metafora njegove spisateljske poetike i prije no što je u tom smislu izravno protumačen.11 Naime, za istim se razlogom poseže i u suprotnu svrhu, kako bi se – dapače, uz priznanje posvemašnje proizvoljnosti: “Čak i ako lažem, čak i ako nisam siguran da su se stvari tako odvijale.” – opravdala žrtvovanju za viši cilj izravno oprečna sebičnost: “Naravno, ja sam sve odabrao, sve filtrirao, sve protumačio. Lažem. Ne želim ništa dokazati, ali želim živjeti” (51). Da je čitava ta pripovijest također apologija, spoznaja je do koje iskazni subjekt dolazi tek postupno, dok govoreći shvaća što je zapravo rekao: “Moram se ispričati što se stalno moram prekidati. […] Kao da sam tako malo siguran u sebe da sam prisiljen neprestano pledirati za samoga sebe. U stvari, upravo se o tome radi: to je sudski proces, vrlo osobite vrste” (135). Takav, naime, u kojem on samoga sebe to teže optužuje što se više nastoji opravdati, pri čemu se jasno ističe kako je suodnos ludičkog i ozbiljnog aspekta, nasuprot uobičajenom privilegiranju prvog ili potonjeg, konstitutivan za strukturu romana u cjelini.

Time dolazimo i do političke svrhe što je u literaturi ima suspenzija pragmatičke funkcije komunikacije, a to, kao što pokazuje Perecov komentar opisa traumatskog iskustva koncentracijskog logora, koji verbalno posredovanje demonstrativno pretpostavlja izazivanju empatije, nije ništa manje nego prevencija ideološke opsjene: “To odbijanje suosjećanja ide još i dalje. Svijeta logora drži se na odstojanju. Robert Antelme odbija svoje iskustvo smatrati cjelinom, kao da je dano jednom za svagda, samorazumljivo, elokventno samo po sebi. Lomi ga. Ispituje ga. Dostajalo bi mu da ga evocira, kao što bi mu dostajalo da šutke pokaže svoje rane. Ali između svog iskustva i nas, on umeće čitavu mrežu otkrića, sjećanja, svijesti koja ide do kraja.”12 Umjesto pasivnog uvjetovanog refleksa evokacije čitanje je tu aktivno suočavanje s ekvivokacijama; umjesto u statičnim iskazima, značenje se oblikuje dinamikom procesa iskazivanja. Za Pereca je općenito, pritom, od posebne važnosti rad miješanja žanrova, koji nikada ne briše razlike idiomā, niti je – to posve jasno vidimo – dan u obliku spoja, preplitanja ili hibrida: “Prije no njihovo miješanje, predlaže se dijalog među žanrovima. […] Čitavo se vrijeme, od početka do kraja, vodi rasprava. Međusobno osporavanje priča i tekstova dovodi do procesa, koji se vodi pomoću posve osobite stereografije. Ali među žanrovima se odvija dijalog, dispozitiv ih optužuje s njihove razlike, dok ih satira, u određenom smislu, konfrontira.”13  Da se i roman Atentat u Sarajevu konstituira kao cjelina u procesu koji se, kao dijalog razdvajanja i sučeljavanja, vodi između dispozitiva i satire, može se pokazati na primjeru odgovora na pitanje zašto se u umetnutoj ispovijedi najveći dio radnje zbiva u Beogradu. Slijedom strukturne logike romana, naime, kvantitativno dominantna fabularna linija zapravo je transponirana interpretacija koju okvirna apologija pobija odlučno osporavajući tezu po kojoj se u Sarajevskom atentatu “nije radilo ni o čemu drugom nego o političkom zločinu počinjenom pod utjecajem velikosrpske propagande” (L’attentat, 39), čime je taj čin “sveden na običnu posljedicu fanatične propagande koju je Srbija širila u svoje imperijalističke svrhe” (83). U toj se perspektivi ispovjedno ja lako prepoznaje kao figura Apisa (koga se inače u okvirnoj obrani izravno nigdje ne spominje), Branko figurira kao Franz Ferdinand, a Ana (koja bi imala ubiti Branka) kao Mlada Bosna, dok Mila kao figuracija žudnje, dakako, predstavlja problem. Kao što je cilj Crne ruke bila Velika Srbija, da bi se dalekosežnim ishodom atentata ispostavilo uspostavljanje Jugoslavije, i pseudo-apisovski je huškač prisiljen priznati da je postigao nešto bitno različito od onoga što je izvorno želio: “A ipak sam se prevario. Potpuno” (101). Razlog tome eksplicitno se određuje kao interpretativni nesporazum, u kome je poruka “dragi ste mi [je vous aime bien]” shvaćena kao “volim vas [je vous aime]” (174), što dovodi do poraznog saznanja da “nikada nismo govorili istim jezikom” (102). Kao što se može i očekivati u romanu čiji su glavni (a možda i jedini: “Mila, Ana, Branko nikada nisu postojali! Nikad nisam bio u Beogradu! Ne poznajem Sarajevo.” (171) likovi dva retora, djelovanje jezika neprimjetno je upravo s njegove sveprisutnosti, kao što pokazuje parentetična modifikacija tvrdnje kako, budući da je ona “bila tako lijepa kao što je on bio ružan, tako nježna kao što je on bio grub, tako mirna kao što je on bio razdražljiv, tako skromna kao što je on bio mahnit,” Branko i Mila “nisu imali baš ništa zajedničko (malo pretjerujem, govorili su istim jezikom)” (53). Kako se po istom principu, očito, mogu povezati i dva iskazna ja i njihovi, istim jezikom izrečeni, a značenjem i smislom suprotstavljeni, iskazni činovi, nije teško uočiti – osobito prisjetimo li se da klasična retorika izlaganje govora naziva actio – što je zapravo radnja romana, te gdje mu valja tražiti smisao.

A da takvim supotsavljanjem neuskladivih perspektiva stvoren smisao nipošto nije ni banalan, niti vrijednosno neutraliziran, nego ima upravo prevratnički potencijal, Perec je, između ostaloga, naučio i iz Andrićeva romana, za koji je napisao da nije “ni povijesna, ni polu-povijesna knjiga,” ali se isto tako ne može niti “svesti na roman” jer “bogatstvom i raznolikošću fiktivnih elemenata izlazi iz okvira običnog romanesknog zapleta,” a ipak nije ni zbirka priča jer se “nijedna zbirka priča (čak ni Hiljadu i jedna noć ili Priče iz Alhambre Washingtona Irvinga) ne odlikuje tolikim kontinuitetom,” da je, ukratko, “djelo koje ne sliči ničemu što poznajemo” i  koje stoga uopće “ne možemo na zadovoljavajući način odrediti, i to zato, uvjereni smo, što duhu koji ga je oblikovao nema ravnoga u Francuskoj.”14 Tako jasna svijest o barem jednakoj, ako ne i daleko većoj, važnosti kompozicijskih postupaka od očitijih verbalnih eksperimenta za sud o modernosti djela, 1957. nipošto nije bila uobičajena u pisanju o Andriću. Naprotiv, uza sve konvencionalne pohvale, “zaokupljena moralnim i filozofskim problemima,” tadašnja je domaća kritika držala da je posrijedi “epičar-mudrac,” uvelike “uslovljen literaturom klasičnog realizma XIX veka” (P. Džadžić), koji doduše “govori ‘svojski,’ ali ‘stidljivo i starinski’” (S. Lukić), a ni u stranoj recepciji nije sagledavan u kontekstu moderne evropske književnosti, jer se njegova tematika doživljavala “kao folklorna građa,” sižejno predstavljena tako da rješava “nacionalnu problematiku.”15 Mnogo će vode proteći ispod višegradskog mosta prije no što se hermeneutička pažnja usmjeri na “kreativno osmišljenu upotrebu dvostruke perspektive ili vizure unutar verbalne matice i inače kontrapunktski ustrojenog autorskog pripovijedanja” i analitički pokaže kako je svojevrsna “‘skraćena’ perspektiva” zaslužna što se “pojave obuhvatnijeg trajanja pokazuju kao večne i izgledaju kao neuništivo trajanje,” te kritika napokon postane svjesna “sveprisutne ambivalencije Andrićevog romana,” u kojem svaki iskaz “zapravo znači i ne znači ono što doslovno kazuje.”16 Rijedak će tek čitatelj prije toga uočiti ne samo “kako je to, možda, još uvek naš roman s najsloženijom građom,” nego i čemu takva kompleksnost služi i gdje se njeni znaci jedino mogu pojaviti: “Stvar je čitaoca da li je u stanju da ih otkrije ili ne.”17 Takvu je usmjerenost istaknuo već i Perec, ustvrdivši da, ako Andrićev roman i “svjedoči o dobu čija proturječja uviđamo,” njegovo značenje nije u prošlosti koju opisuje, nego u sadašnjosti u kojoj se čita: “Mali svijet Višegrada je svijet koji vapi za promjenom. A ova knjiga poziva na revoluciju.”18 Iako je nesumnjivo poznavao Faulknerov roman The Wild Palms (1939), fundamentalni primjer cjeline sačinjene od dvije, od početka do kraja zasebne heterodijegetičke pripovijesti, bit će da je upotrebu dvostruke dijegetičke perspektive u Sarajevskom atentatu (pa, dakako, i kasnije), ipak svojim dvosmislenim dijalogom žanrova i modusa presudno odredila Na Drini ćuprija, što manje dokazuje to što se na Andrićev roman izravno ukazuje – “Idem u Višegrad. Bacit ću se s mosta u veličanstvenu Drinu, kao što se bacila lijepa Fata, Avdagina kći, da bi izbjegla nametnuti brak.” (L’attentat, 94) – a mnogo više posezanje za generički antitetičkim iskazima.

U toj poliperspektivnoj vizuri valja sagledati i ključnu tezu koju pred apstraktnim tribunalom zastupa apologet Mlade Bosne, osporavajući presudu donesenu u postupku koji proglašava montiranim – “Sve je bilo namješteno: ispitivanja, iskazi, svjedočenja, optužnice, riječ obrane.” (81) – inzistiranjem na tome kako u Sarajevskom atentatu “nisu zavjerenici sredstvo, poslušno i pasivno oruđe, nego su, naprotiv, beogradski suradnici ti kojima su se Bosanci poslužili da ostvare svoj cilj” jer “‘namjera’ je njihova, sve ako je podupire Srbija” (179), da bi zaključno ustvrdio kako “gesta Gavrila Principa nije bila uzaludna jer odsada Jugoslavija postoji” (182). Premda to svakako nije “imaginarni pledoaje Gavrila Principa tokom ‘traljavog,’ ‘namještenog’ procesa,”19 kako piše u jednom prikazu romana, na istom se mjestu s pravom ukazuje kako je za Pereca, kao i za bezmalo bilo kojeg Francuza, 1957. Sarajevski atentat bez ikakve sumnje metafora situacije u Alžiru, što neopozivo dokazuje pozivanje na “sakrosanktna načela revolucionarnog nacionalizma i slobodnog prava naroda na samoodređenje” (L’attentat, 40). Očigledno je, međutim, kako šezdeset godina kasnije, tada nedvojbeno aktivna tekstualna konotacija, svejednako postaje pukom kontekstualnom denotacijom, svjedočanstvom vremena umjesto izravnog angažmana u suvremenosti. Što će reći kako tekst, da ne bi ostao tek period piece, svojim značenjima mora biti u stanju izaći, kako iz denotativnih, tako i iz konotativnih okvira interpretacije. S tim je u vezi od neobične važnosti što se gornja teza o smislu i značenju Sarajevskog atentata gotovo u potpunosti (uključujući i ekspliciranje paralele  “s današnjim pokretima u ekonomski nerazvijenim delovima sveta”) podudara sa zaključkom koji će Vladimir Dedijer iznijeti nekoliko godina kasnije, u i dalje najpodrobnijoj studiji na tu temu: “Nadvojvodu su ubili mladobosanci […] u znak protesta protiv kolonijalnog položaja Bosne i Hercegovine u doba rasplamsavanja borbe Južnih Slovena za nacionalno oslobođenje,” pristavši ranije uz mišljenje Slobodana Jovanovića kako “Apis nije bio podstrekač sarajevskog atentata; on se više ili manje dao povući bosanskom revolucionarnom omladinom.”20 Ključno je, međutim, upravo to što se Perecov apologet s Dedijerom razilazi u jednoj, ali presudnoj točki, koja je pritom ionako sporna: naime, po pitanju uloge kosovskog mita u mladobosanskoj ideologiji.21 Kao ni inače u Sarajevskom atentatu – u kojem se Ujevića (95) ne tretira drukčije nego Lamartinea (96) ili Apollinairea (106), tek što su mu stihovi prevedeni – ni tu se ne poseže za etnografskim pristupom, što ga je Dimitrije Mitrinović očito smatrao simptomom stanja kojem se suprotstavljala Mlada Bosna, s obzirom na to da se, ustvrdivši kako “[v]elika većina naših pripovjedača nisu umjetnici, nego etnografi posebne neke vrste, skupljači narodnih umotvorina,” a da se, “što je još jadnije,” isto “mora reći i za većinu naše poezije,” retorički zapitao “zar ima nekog tko ima ukusa i kulture, koji bi rekao da većina naše pripovijetke ima umjetničke vrijednosti, i da ova naša nesreća nije nikakva nesreća nego baš sreća i ponos?”22  Kao jedan od rijetkih koji je već 1955. čitao Andrića u perspektivi “modernog džojs-prustovskog romana,” Midhat Begić će taj uvid ponoviti gotovo istim riječima – “to što je za Evropejca materijal etnografskog studija, za nas je činilo apsolutnu umjetničku vrijednost” – u sklopu svoje teze kako se tek djelima Krleže i Andrića “bitno pojačava raskid sa našom nacionalnom relativnošću.”23 Izravna povezanost revolucije, na koju u Perecovu prikazu poziva Na Drini ćuprija, i prikaza atentatora revolucionara u njegovu romanu, očigledna u svjetlu tvrdnje da je “taj atentat jedan od rijetkih momenata u kojima se Povijest mogla spojiti s epopejom, jedna od rijetkih pustolovina u kojima su se inače slabi i jadni pojedinci mogli uzdići do veličanstvenosti, do uzvišenosti” (L’attentat, 82), nipošto ne treba da bude uzeta kao dokaz da je Atentat u Sarajevu pamflet, nego upravo obratno, budući da politika književnog teksta nije “u tome što se u njemu predstavlja, nego u tome kako on s tim radi,”24 kao izraz pripadnosti prosvjetiteljskom projektu modernosti, koji pretpostavlja spremnost za izlazak iz samoskrivljene nezrelosti.

Romani se, kao ni književna djela uopće, ne pišu da bi dokazivali, potvrđivali ili opovrgavali bilo kakve filozofske teze, ideološke stavove ili pak kulturno-povijesne interpretacije, ali niti kako bi se dokazivala estetička pravovjernost ili poetička dosljednost. Tu je lekciju Perec više no od bilo koga drugog naučio od Gidea, koji je modernu književnost zadužio raznovrsnije i dalekosežnije no što bi se reklo kad se (kao što se uglavnom čini) površno gleda, utemeljivši, kako kojekakve pravce i pokrete kojima je misao vodilja acte gratuit, tako i razne smjerove i poetike u znaku mise en abyme. No, dilema između akcije i kontemplacije u literaturi je uvijek lažna, kako je povodom znamenite sotije iz 1914. ustvrdio još jedan njegov dužnik, Marko Ristić, istaknuvši da je “Gide s ironijom gledao na domet i ozbiljnost koje mogu da imaju revolt protiv konvencionalnog morala i anarhoindividualističko ‘oslobođenje’ njegovog omiljenog junaka,” sve ako je Lafcadio i bio model nekoliko generacija te između dva rata “odigrao u formiranju mentaliteta i sensibiliteta” ključnu ulogu. U smislu otkrivanja istine, naime, Gideova vizija “ne drži reč, ne ispunjava ono veliko obećanje – za koje smo uostalom sami bili uobrazili da nam je dato – da će biti potresna i nova, sudbonosna i oslobodilačka.”25 Moglo bi se reći kako se, suprotstavljajući dva atentata u Sarajevu tako što onaj lafcadijevski bezrazložan uokviruje itekako obrazloženim mladobosanskim, Sarajevski atentat, na stanovit način, u nerazrješivoj dilemi između nužno prošlosti okrenute apologije i epideiktičkoga govora koji ne traži da se o rečenom donese bilo kakva odluka, odabire treću Aristotelovu vrstu – politički ili savjetodavni govor, koji je usmjeren na budućnost. Iz tog je razloga pitanje izvršenja drugog sarajevskog atentata u predzadnjem poglavlju ostavljeno otvorenim : “Mila ulazi, Branko ustaje, Ana puca.│Točno tome sam se, nema sumnje, nadao…  (L’attentat, 171).” Budući da završnu riječ ima apologet, to će očekivanje, nesumnjivo, biti ispunjeno, ali će – iz istog razloga – upravo time iznevjeriti svoju izvornu namjeru. U tom kontekstu, i isticanje “uloge atentata u stvaranju Jugoslavije” (83) zadobiva složeniji smisao jer ako Brankovi projekti “političke, društvene, ekonomske i kulturne reorganizacije Jugoslavije” (47) potvrđuju njegovu ulogu fantasta nalik na Franza Ferdinanda, “franjevaštvo primijenjeno na marksizam-lenjinizam” (48), kao idejni temelj za njihovu provedbu i njegovo uvjerenje da je “franjevački socijalizam […] jedini način da se uistinu ostvari komunizam” (45) istodobno ga približava ne manje fantastičnim idejama revolucionara Mlade Bosne, među koje je, napokon, spadao i Ivo Andrić. Štoviše, ni kad se radi o sasvim drugačijim zamislima – “Napokon, bio sam u Jugoslaviji kako bih spavao s Milom, zar ne?” (60) – nije izvjesno je li čovjek svjestan svojih stvarnih namjera, koliko god se trudio da ih samome sebi obrazloži: “Ali, neobična stvar, koju nisam u stanju objasniti: u času kad sam formulirao to objašnjenje, iznenada mi se učinilo da bi ‘istinski’ cilj moglo biti nešto drugo” (62). A da su pucnji kod Latinske ćuprije doista, uostalom, odjeknuli mnogo dalje no što je itko, pa i oni koji su ih ispalili, mogao očekivati, potvrđuje Vladimir Gaćinović, kad u Parizu Sarajevski atentat nastoji objasniti, koliko Trockom, na čiji zahtjev o njemu piše, toliko i sebi samom: “I verujte mi, da se kad čitam ratne izvještaje u mojoj glavi vrti strašna misao: Zar smo mi, odista, to sve izazavali?”26 Ako s, da tako kažemo, nesuđenim Apisom iz toga možemo izvući pouku da se “nikada ne valja šaliti s Poviješću” (L’attentat, 155), u Perecovu romanu isto vrijedi i za pripovijest, ne samo zato što je na francuskom u pitanju ista riječ (histoire). Takav zaključak, međutim, nužno pretpostavlja spoznaju kako se čitanje i pisanje odvijaju u prostoru između fikcionalnog i stvarnog svijeta, duž same granice teksta i konteksta, ni prije, ni nakon djela – nego upravo u njemu. Da bi se pak došlo do značenja koje se ne nalazi ni u formi iskaza, ni u referencijalnom sadržaju, nego u povratnoj sprezi kojom se referencija oblikuje, potrebno je čitanje shvatiti kao strukturiranje teksta koje ne samo da uspostavlja razinu višu od bilo koje u njemu izravno prisutne, nego i nadilazi opreku tekstualnog i kontekstualnog tako što je preoblikuje. Samo ukoliko su čitatelji svjesni da se s tekstom mogu suočiti jedino dok ga čitaju – a to je uvijek sada – te da činjenica da je napisan, na primjer, 1957. tek jedno od beskonačno mnogo u njemu potencijalno sadržanih značenja, što ga, kao i sva ostala, valja čitanjem ustanoviti, čitanje neće biti “traljav proces, pristran proces, proces kojeg je ishod unaprijed odlučen” (L’attentat, 81), riječju – montirani proces.

 

Bilješke:

1 « Cher, très cher, admirable et charmant ami… » Correspondance Georges Perec – Jacques Lederer (Paris: Flammarion, 1997), str. 226.

2Usp. David Bellos, Georges Perec: A Life in Words (London: Harvill, 1993), str. 157-183 te 414.

3Usp. Georges Perec, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, n° 624 (Paris: Gallimard, 2017), ur. Christelle Reggiani et al.

4« Cher, très cher, admirable et charmant ami… », str. 40

5Usp. Georges Perec, “Il est un pont sur la Drina, par Ivo Andritch,” Les Lettres nouvelles, vol. 45, siječanj 1957, str. 139-140.

6 Usp. Manet van Montfrans, Georges Perec: la contrainte du réel (Amsterdam: Rodopi, 1999), str. 114.

7Jurij M. Lotman, Struktura umjetničkog teksta [1970], prev. Sanja Veršić (Zagreb: Alfa, 2001), str. 368 i 373.

8Georges Perec, “Stranica,” Vrste prostora [1974] (Zagreb: Meandar, 2005), prev. Petra Matić, str. 17.

9Usp. Georges Perec, Les Choses: une histoire des années soixante [1965] (Paris: Julliard, 1987), str. 158.

10Roland Barthes, “Littérature et discontinu” [1962], Œuvres complètes (Paris: Seuil, 2002), sv. II, str. 440.

11Usp. Georges Perec, Život način uporabe [1978], prev. Vanda Mikšić (Zagreb: Meandar, 2014), str. 12-13.

12 Georges Perec, “Robert Antelme ou la vérité de la littérature” [1963], L.G. Une aventure des années soixante (Paris: Seuil, 1992), str. 95. Usp. Robert Antelme, Ljudska vrsta [1947], prev. Fahrudin i Vesna Kreho (Sarajevo: Svjetlost, 2006).

13 Michel Sirvent, Georges Perec ou le dialogue des genres (Amsterdam: Rodopi, 2007), str. 210.

14Perec, “Il est un pont sur la Drina,” str. 139.

15Radovan Vučković, Velika sinteza: o Ivi Andriću (Sarajevo: Svjetlost, 1974), str. 408, 292, 399 i 521.

16Тихомир Брајовић, Заборав и понављања: амбивалентно лице модернитета у роману На Дрини ћуприја (Београд: Нолит, 2009), str. 55, 133 i 135.

17Vučković, Velika sinteza, str. 292.

18 Perec, “Il est un pont sur la Drina,” str. 140.

19 Hervé Le Tellier, “Perec et la belle de Belgrade,” Le magazine littéraire, vol. 569, no. 7, 2016, str. 18.

20 Vladimir Dedijer, Sarajevo 1914 (Ljubljana/Beograd/Sarajevo: DZS/Prosveta/Svjetlost, 1966), str. 766, 764 i 686.

21Usp. Ivan Čolović, Smrt na Kosovu polju: istorija kosovskog mita (Beograd: XX vek, 2016), str. 352-356.

22Dimitrije Mitrinović, “Nacionalno tlo i modernost” [1908], Književnost Mlade Bosne: hrestomatija, ur. Predrag Palavestra (Sarajevo: Svjetlost, 1965), str. 44.

23Midhat Begić, “Roman Gospođica u djelu Ive Andrića” [1955], Raskršća I [=Djela, ur. Hanifa Kapidžić-Osmanagić, sv. 2] (Sarajevo: Veselin Masleša, 1987), str. 190 i 188.

24Jacques Rancière, Le fil perdu: essais sur la fiction moderne (Paris: La fabrique, 2014), str. 12.

25Marko Ristić, “Napomena uz drugo izdanje ovog prevoda,” u: Andre Žid, Podrumi Vatikana [1914], prev. M. Ristić (Beograd: Kosmos, 1955), str. 241-242.

26Vladimir Gaćinović, “Sarajevski atentat” [1915], Književnost Mlade Bosne, 249.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.