Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Piše: Vahidin Preljević

 

I.

Već je skoro standardizirana misao da ne postoji politička zajednica ili nacija koja ne počiva na vlastitim naracijama, nije potrebno ni u ovom prilogu na velika zvona otkrivati toplu vodu: Hayden White, Edward Said i Homi Bhabha su u nizu studija i istraživanja davno pokazali u kojoj mjeri književni obrasci, naročito narativnost, djeluju u političkim diskursima, u kreiranju slike o sebi i drugima, riječju: u obrazovanju identiteta. Nema sumnje da je ova grana kulturološkog proučavanja zajednica omogućila, konkretno, nauci o književnosti da sebe opet otkrije kao nešto veoma važno, jer raspolaže instrumentarijom koji je najpogodniji za analizu ključnih političkih procesa. Odjednom smo, govorim iz perspektive književnohistorijske struke, postali značajni i relevantni. Ipak, mislim da je u ovom smislu potrebna stanovita korekcija, slična onoj koju je poduzeo upravo Hayden White kada je ispravio tvrdnju da se historiografska predstavljanja odlikuju fikcionalnošću, dolazeći u situaciju da se brani od optužbe da relativizira strašne realnohistorijske događaje kao što je Holokaust, proglašavajući i njih nehotice fikcijom1. Suočen s takvim čitanjem svojih postavki, korigirao je tezu da se historija  predstavljala jedino u fikcionalnom modusu, rekavši da je riječ o nesporazumu, pošto on zapravo nije mislio na fikciju, nego na literarnost predstavljanja historije. U tom smislu, nije svako predstavljanje historije fikcija na način kao što je to u književnim djelima, nego svako predstavljanje sadrži u većoj ili manjoj mjeri književnoestetske elemente, koji uistinu modeliraju pristup i razumijevanje. Dakle, nisu sve naracije automatski fikcije.

 

No, korekcija bi morala ići još dalje. Naime, na umu treba imati još jednu bitnu činjenicu: nisu samo cjelovite naracije estetička osnova stvaranja kolektivnih identiteta, nego su to često samo pojedini motivi, slike, imaginativni momenti, koji istina mogu biti i često jesu sadržani u tim velikim pripovijestima, a nekad, čini mi se, češće cirkuliraju i mimo takvih velikih cjelina, oslobađajući se svojih prvobitnih okvira, i poprimajući sasvim druga značenja. Književni historičari, izuzev malog broja njih koji se bave razvojem motiva, često su skloni da ove elemente sagledavaju isključivo u kontekstu svog mjesta pojavljivanja, što je potpuno legitimno ako ostanemo pri analizi samog djela. I u književnoj analizi političkih mitova također često polazimo od te paradigme cjelovitosti. No, ako ispitujemo kulturalnu relevantnost i znakovitost nekog imaginativnog momenta, onda moramo uzeti u obzir promjenu percepcije koja traje i pojačava se još od radikalne urbanizacije krajem 19. stoljeća, a danas je ta promjena, usudio bih se reći, još izraženija, nego prije stotinupedeset godina. O čemu se radi: Walter Benjamin i američki historičar umjetnosti Jonathan Crary2, analizirajući promjene ljudskog opažanja u moderni, svaki je na svoj način došao do zaključka da subjekt novog doba više ne percipira, dakle osjetilno obuhvaća, stvarnost na način kako su to činili njegovi prethodnici. Oni dijagnosticiraju dvije promjene, koje su unekoliko proturječne, mada se zapravo dopunjuju: rasipanje i fragmentiranje opažanja s jedne, i zgušnjavanje i fokusiranje percepcije s druge strane. Drugim riječima: moderni subjekt nije više u stanju zadobiti neku cjelovitu sliku stvarnosti, nego je prima samo u fragmentima, a opet, on se onda upravo udubljuje u te fragmente, pretvarajući ih u neku vrste nadomjestka za cjelinu.

Otuda, da se vratimo na književnoestetsku osnovu kreiranja kolektivnih identiteta, mi možda previše pažnje posvećujemo djelovanju ukupnih političkih mitova, premda su češto zapravo samo fragmenti, pojedine slike, figure, a ne cjelovite priče i sistemi, presudni u konstruiranju kulturalnog ili kolektivnog imaginarija, o kojem govori Cornelius Castoriadis kada kaže da je kulturna moć uobrazilje sposobnost da proizvede sliku3. Pri tome je ključno to da slika nije tek puki odraz stvarnosti, nego da je prije stvarnost odraz te slike. Sklon sam tezi da se radi o jednom cirkularnom toku, u kojem slika ili figura, istina, ne oponaša stvarnost, ali dakako da jeste njezin odbljesak, a da realnost može biti usklađivana s tom slikom, ali nikad u potpunosti – no to je druga tema. Aby Warburg, veliki historičar umjetnosti i kulture, u tom kontekstu govori o formuli pathosa (Pathosformel)4, koja se osamostaljuje od cjeline djela i konteksta prvobitne upotrebe, i stabilizira se kao mem, kao postojani motiv kulturnog pamćenja, koji u sebi konzervira (ne uvijek nužno strogo fiksiran) značenjski i „energetski“ potencijal.

 

II.

 

Jedan zanimljiv primjer ovakve samoživosti slika u književnosti i pripovjednim umjetnostima, koje su ušle i u svakodnevne medijske, historiografske pa i političke naracije, jeste paradoksalna obrada historijske ličnosti prijestolonasljednika Franza Ferdinanda. Paradoks se ogleda u sljedećem: iako za to ne postoje „objektivni historijski“ (koliko god to oni mogu biti, ali koristit ćemo termin u relativnom, ne apsolutnom određenje) razlozi, Franz Ferdinand u najvećem dijelu evropskog kulturnog pamćenja spada u najomraženije ili barem u najmanje omiljene figure 20. stoljeća. Na izvjestan način, to predstavlja kuriozitet s obzirom na činjenicu da bi mnogi poznati momenti iz biografije, površno osmotreni, nalagali formiranje suprotnog narativa, a to su, prije svega: teška bolest Franz Ferdinand, koju je uz velike napore prebrodio početkom 90-ih godina 19. stoljeća, uporno odbijanje da pristane na dvorsku politiku ženidbe, dakle njegova veza iz ljubavi sa Sofijom Chotek i morganatski brak, zbog kojeg je morao trpiti brojna poniženja, među kojima su i drugorazredni tretman njegove supruge, zabranu da mu djeca nose njegovo ime i da budu članovi habsburške porodice. Nadalje, Franz Ferdinand je jedno vrijeme i pogotovo s obzirom na kontekst u kojem je djelovao, zastupao i neke napredne političke ideje, u kojima je čak Austro-Ugarsku zamišljao kao neku vrstu monarhističkih Sjedinjenih Američkih Država. I u konačnici, ni činjenica da je zajedno sa svojom suprugom bio žrtva atentata nije pomogla da nakon smrti postane popularan ili da makar privuče simpatije. Konačno, austrijski princ nikada nije ni dobio šansu da vlada, pa, prema tome, teško da mu se na teret mogu staviti negativno političko nasljeđe Monarhije. Uprkos svemu tome, Franz Ferdinand kao žrtva političkog ubistva, koje je u zamršenom slijedu događaja dovelo do najvećeg i najstrašnijeg rata u dotadašnjoj historiji čovječanstva, do dana današnjeg nema nijedno spomen-obilježje niti je ijedna ulica nazvana po njemu, kako rezimira njegova novija biografkinja Alma Hannig5. Ovdje ne treba zaboraviti i činjenicu da se porodična tragedija nastavila i nakon njihove smrti, pa su sinovi Max i Ernst, kao osvjedočeni protivnici nacionalsocijalizma, više godina proveli u nacističkom logoru Dachau, a od posljedica tog martirijuma su i umrli ubrzo poslije Drugog svjetskog rata. Uprkos svemu tome, Franz Ferdinand se, u grotesknom obrtanju historijskih činjenica u nekim značajnim rukavcima južnoslavenske recepcije, čak dovodi u kontinuitet sa Adolfom Hitlerom, kao, recimo, u jednom dijelu srpske publicistike tokom obilježavanje stogodišnjice Sarajevskog atentata6. Priča o famoznoj fotografiji Heinricha Hofmanna koju je objavilo beogradsko Vreme7, a na kojoj Adolf Hitler gleda tablu s posvetom Gavrilu Principu, koju je njemačka okupacijska vojska skinula s mjesta obilježavanja na Latinskoj ćupriji i donijela Hitleru kao poklon za njegov pedeseti rođendan, nastojala je ovom ikonografskom igrom sarajevskog atentatora čvrsto upisati u pozitivni saldo historije: ako su nacisti skinuli tablu na kojoj se sarajevski atentat predstavlja kao oslobodilački akt, a Gavrilo Princip kao navjestitelj novog zlatnog doba historije, i odnijeli je Hitleru na poklon, onda se sam od sebe nameće zaključak kako su, eto, Franz Ferdinand i Hitler kao zavojevači i diktatori na jednoj strani, a Gavrilo Princip na drugoj, herojskoj strani. Zapravo se u korijenu radi o narativu koji je odnjegovan još u vrijeme socijalističke Jugoslavije, najkasnije od početka 50-ih godina, samo što se tad ulagao veliki napor, s jedne strane u jugoslavizaciju atentatorske grupe (premda je jugoslavenska ideja, po svemu što znamo, bila od minornog značaja), te njeno insceniranje kao preteča partizana, antifašizma i komunizma, čime se atentat logično pretvarao u prascenu socijalističkog jugoslavizma.

Knjiga Vladimira Dedijera, premda napisana na najvišoj razini i uz poštovanje svih dostupnih izvora, u svojim interpretativnim i sintetskim dionicama promiče upravo ovakav narativ, povezujući ga čak s fantazmom o iskonskom južnoslavenskom buntovništvu, ukorijenjenom u vidovdanskom mitu8. Možda najupečatljiviji primjer tog kolektivnog narativa dolazi nam iz kinematografije, u filmu Fadila Hadžića Sarajevski atentat (1968) koji počinje originalnim snimcima skidanja već pomenute table nakon njemačke okupacije i riječima naratora iz offa „novi okupator odao je počast svom prethodniku“, a  veza između atentatora i partizana pojačava se okvirnom pričom u kojoj Mijić, bivši prijatelj Principa i Čabrinovića, koji nije aktivno sudjelovao u organiziranju atentata, prima partizanskog ilegalca koji u jeku uličnih borbi protiv njemačkih vojnika potraži sklonište u njegovom stanu. Mijić ga zbrinjava i pripovijeda mu o Sarajevskom atentatu, stvarajući tako i generacijsku i ideološku vezu s predšasnicima. Na kraju filma i sam Mijić, koji je tada pripadao intelektualnoj i pomalo pasivnoj frakciji mladobosanskih nacionalista, odlučuje stupiti u akciju, odbraniti ranjenog partizana od njemačkog oficira koji je upao u stan, i tako se žrtvovati kao onomad Princip i drugovi.

 

Naslovnica Vremena s Hofmannovom fotografijom očito apelira na ovaj splet motiva i kolektivne sentimente, izgrađene u vrijeme socijalizma. S tim, da se u međuvremenu dogodilo to da je Gavrilo Princip sve više sveden na figuru srpskog nacionalističkog narativa, i to ne samo zbog raspada Jugoslavije, nego, između ostalog, i zbog fatalnog mitologiziranja Sarajevskog atentata u vidovdanskom ključu. Vidovdan i sjećanje na Kosovsku bitku nikad nisu zaživjeli u svim južnoslavenskim narodima, taj mit nikad nije postao općejugoslavenski, iako je takva ambicija očigledno postojala u kulturnom jugoslavizmu još prije Prvog svjetskog rata. Kako god bilo, postavljanje Franza Ferdinanda u narativni kontinuitet s fašizmom, bezobziran je i opasan falsifikat, koji računa na maniplativnu moć slika. Mi nemamo dovoljno dokumenata koji bi nam pomogli da shvatimo smisao i kontekst akcije koja je rezultirala poklanjanjem sarajevske table Adolfu Hitleru. Ali ono što sasvim sigurno znamo, osim činjenice da su potomci Franza Ferdinanda kao protivnici režima stradali u nacističkim logorima, jeste da su Hitler i nacionalsocijalisti imali krajnje negativan stav o Habsburškoj Monarhiji, koja je za njih bila i tamnica njemačkog naroda, a osobito je taj stav bio negativan o Franzu Ferdinandu. U svojoj knjizi Mein Kampf Hitler Franza Ferdinanda opisuje kao „najsmrtnijeg neprijatelja austrijskih Nijemaca“, osobu koja je pomagala degermanizaciju i „slaviziranje“ Monarhije, a sam atentator Princip je predstavljen kao „pesnica Boginje Pravde i nemilosrdne odmazde“9. Uprkos generalno rasističkom stavu o Slavenima kao nižoj rasi, u prikazu iz perspektive kanonskog teksta nacionalsocijalističkog pokreta atentator je prikazan u puno povoljnijem svjetlu, nego njegova žrtva.

Naravno, Franz Ferdinand imao je jako puno karakternih osobina koje nisu izazivale simpatije kod njegovih suvremenika, od toga da je znao bio naprasit, nadmen, svojeglav, da je bio izrazito katolički orijentiran, što je izazivalo podozrenje liberalnih krugova, da su zabilježene i neke njegove antisemitske i antimasonske izjave. No, neosporno se, kako ocjenjuje historičar Robert A. Kann, ozbiljno zalagao za reformu Austrougarske Monarhije koju je namjeravao sprovesti kombinirajući princip „nacionalne jednakopravnosti“ i „konzervativnog centralizma“, te da je uprkos kompliciranim stranama njegove naravi bio „značajna historijska ličnost“, jake i „čiste volje i nepobitne osobne hrabrosti koju je više nego dovoljno dokazao i na dan svoje smrti. Uza svu kritiku, respekt koji pripada ličnosti velikog formata ne smije mu se uskratiti.“10

 

III

 

Jednog vjetrovitog proljetnog dana u Beču, na Tijelovo 1903. godine, održava se vojna procesija uobičajena za taj blagdan. Između Hofburga, habsburškog carskog dvora, i Kohlmarkta, trga u najužem središtu austrougarske prijestolnice, poredali su se špaliri različitih vojnih regimenti, čije raznobojne uniforme oslikavaju svu raskoš Monarhije: među njima su „svijetlozeleni lovci“ i „zeleno-crni domobranci“, „tamnosmeđa artiljerija“, a neizostavna je i „svijetloplava bosanska regimenta sa crvenim fesom“, koja ovom živahnom šarenilu daje dodatnu orijentalnu notu. I onda, između njih, provlači se jedno svečano vozilo, s lakejima i ostalom pratnjom, „s dvokrakim šeširima okićenim zlatnim gajtanima i nojevim perjem“, kako naglašava pripovjedač, i tek onda saznajemo da u vozilu sjede car, a pored njega nadvojvoda Franz Ferdinand. I okupljena masa frenetično pozdravlja vladara, „koji otjelovljuje Carstvo“ (str. 91). Narator podsjeća na tragičnu sudbinu ovog starca koji se davno pretvorio u simbol: čitalac, socijaliziran u Austrougarskoj, u svijest doziva sina Rudolfa, veliku nadu liberalnog dijela Monarhije, koji je pod nikad razjašnjenim okolnostima izvršio samoubistvo, brata Maximiliana koji je postao car Meksika i tamo stradao od pobunjeničke ruke, lijepu, ali hirovitu suprugu Elisabethu, koju je nasred ulice u Ženevi ubio italijanski anarhista Lucheni. U ovom, kao i u većini književnih prikaza, recimo kod Josepha Rotha, lik Franza Josepha se pojavljuje kao lice časne, ali nekako dirljive propasti. No, pripovjedač usmjeruje fokus na osobu koja sjedi pored njega:

 

„Tu pored starog gospodara (…) sjedi carev nećak Franz Ferdinand, zatvorenog izraza lica, pocrnjelog od egipatskog sunca, koje mu je dalo nadu da će se izliječiti od tuberkoloze. Njega niko ne poznaje, niko ništa ne znao o njemu, ali svi ga se boje kao prijeteće, nadolezeće oluje.“ (str. 91).

Opširan opis procesije se prekida na trenutak, na scenu stupa ministar vanjskih poslova koji ulazi u carsko svečano vozilo da bi prenio jednu bitnu informaciju: U Beogradu je upravo izvršen puč; grupa oficira su brutalno smaknula kralja Aleksandra Obrenovića  i njegovu suprugu Dragu Mašin. Ponovo se fokus pomjera na prijestolonasljednika, koji s ogorčenjem izgovara: „Kakve su to proklete svinje“ A kad knez Montenuovo, zagriženi protivnik prijestolonasljednika i njegove supruge Sophie von Chotek, koji će svojom strogom interpretacijom dvorskog protokola prijestolonasljednički par, zbog nižeg Sofijinog porijekla sve do kraja, pa čak i nakon atentata, izolirati od središta habsburškog dvora, izričito naglasiti da je razlog svirepog ubistva srpskog kraljevskog para nepopularni i nikad prihvaćeni morganatski brak, „lice Franza Ferdinanda se izobliči od od bijesa, njegove inače pomalo pospane oči, sada sijevaju prijeteće i pune zlobe.“ (str. 98).

 

Scena koju donosimo potiče iz romana Apis i Este (Apis und Este) koji je 1931. objavio austrijski autor Bruno Brehm11. Roman koji će u naredne dvije godine dobiti i dva nastavka To je bio kraj (Das war das Ende, 1932) i Ni car ni kralj (Weder Kaiser noch König, 1933 ), pa će se kasnije složiti u trilogiju pod nazivom Tronovi se urušavaju (Die Throne stürzen), postat će jedan od najvećih bestselera u njemačkom govornom području u nacionalsocijalističko doba (do godine 1944., objavljeno je preko 20 izdanja), a nakon Drugog svjetskog rata je jedno vrijeme bio i u programu najveće izdavačke kuće džepnih izdanja DTV. Prvi dio trilogije, Apis i Este, obrađuje period od 1903. do 1914. godine, on počinje (kao i nedavni historiografski bestseler Mjesečari Christophera Clarka) prikazom puča i brutalnog smaknuća kraljevskog para Obrenović, koji predvodi Dragutin Dimitrijević-Apis, paralelno montirajući scene koje se odigravaju u Beču (kao gore citirana). Ovo prvo poglavlje predstavlja više neku vrstu prologa u kojem su predstavljene osnovne silnice radnje otjelovljene u dvojicu naslovnih protagonista. Slijedi još epizoda iz Balkanskih ratova, u kojoj su Apis i Vojislav Tankosić, iako zastupaju nacionalističke ideale, već djeluju pomalo kao psi rata, koji su sebe stavili u službu historije. Onda ide još jedan intermezzo koji nam približava lik Franza Ferdinanda prije svega u ekscesivnim scenama lova.  I onda radnja u gustom rasporedu prati historijska događanja od beogradskog proljeća 1914., i kovanja plana za ubistva prijestolonasljednika, do pripreme, obuke uz pomoć Apisa, Tankosića i Crne ruke, sve do samog čina na Vidovdan 1914. Nakon toga slijedi još jedan vremenski skok u 1917., u Solunski proces i pogubljenje Dimitrijevića. Napomenimo i to, premda se za ovu priliku ne možemo detaljnije baviti drugim dvama romanima, da drugi dio trilogije u prvi plan stavlja situaciju na frontu pred kraj rata, ulazak Amerike u sukob, i užurbane diplomatske aktivnosti različitih strana, sve do potpisivanja mira u Versaillesu, a treći se opet hronološki vraća do scene umiranja Franza Josepha, te se bavi „unutarnjim raspadom“ Austrougarske Monarhije. Za sva tri romana trilogije valja ustvrditi da imaju izuzetno jaku dokumentarističku ambiciju, da kombiniraju metode historijskog i savremeničkog romana („Zeitroman“), te da se služe  tada modernim pripovjednim postupcima montaže i kratkih rezova, inspiriranim filmom, koji su se etablirali dvadesetih godina kod Johna Dos Passosa i Alfreda Döblina.

Bruno Brehm (Ljubljana 1892. – Alaussee 1974.), potiče iz oficirske porodice, koja se u desetljećima prije Prvog svjetskog rata često selila u češkom dijelu Monarhije. U Prvom svjetskom ratu je više puta ranjavan, a nakon 1918. je studirao germanistiku i prahistoriju, te doktorirao na temu germanske ornamentike. Najprije je blizak ljevičarskim krugovima; bečke Radničke novine snažno podržavaju i prate njegov književni rad. Konačno priznanje i čvrstu poziciju na književnoj sceni osvaja početkom tridesetih godina sa ratnom trilogijom, a od sredine 30-ih godina približava se nacionalsocijalističkom pokretu, da bi nakon Anschlussa 1938. avansira u jednog od vodećih pisaca Trećeg Reicha. Godine 1939. čak dobija i najveću književnu nagradu nacističke Njemačke (Njemačku nacionalnu nagradu za knjigu), a laudacio na dodjeli čita sam Goebbels.12

 

IV.

 

Negativni opis lika prijestolonasljednika u Brehmovom romanu poprima prototipski karakter. Vjerovatno se ovdje radi i o romanesknom pratekstu ne samo književno-filmskog lika Franza Ferdinanda13, nego i Sarajevskog atentata kao takvog, barem u njemačkom govornom području. Alma Hannig tvrdi da je Brehmov roman ostavio dubok trag u kulturnom pamćenju  Franza Ferdinanda14. Brehm austrijskog prijestolonasljednika predstavlja kao čovjeka neoubuzdane naravi, krutog mizantropa, neomiljenog u svojoj bližoj i daljoj okolini, škrticu i krvoločnog lovca. Čak ni ljubavna veza sa Sofijom von Chotek, koja će mimo svih uštogljenih plemićkih standarda biti krunisana brakom, i koja bi mogla biti polazište za pozitivan prikaz Ferdinanda koji je, eto, zbog ljubavi spreman ugroziti svoju dvorsku poziciju, u ovom romanu, kao ni u većini ostalih prikaza, ne uspijeva ublažiti portret ovog lika. Naprotiv, već u ovoj sceni se signalizira kako njegova ljubavna veza destabilizira habsburški poredak.

No, posebnu notu u ovom Brehmovom romanu daje već pomenuti atribut krvoločnosti i sadizma koju Franz Ferdinand ispoljava za vrijeme lova. U jednoj od nekoliko scena koje ispisuju ovu dimenziju lika, nalazimo sljedeći opis:

„… brojao je svo vrijeme dok je pucao (…), on mora, htio ne htio, brojati, u rastućem broju se krije istinski zanos (…) Franz Ferdinand obilazi drugi red ubijenih smeđih životinja što sad leže ispružene i nijeme, kao kad obilazi šalir ukočenih vojnika, i kao što nečije oko žudi za ordenjem i medaljama, tako i i njegovo oko upija ranu od metka, optočenu tamnom krvlju.“ (str. 148).

Inače, estetski veoma slično uprizorenje scene lova, koja postaje neka vrsta formule pathosa, imamo i u jednoj od prvih sekvenci filma Veljka Bulajića Atentat u Sarajevu (1975)15. I kod Brehma i kod Bulajića scena lova postaje šifra za hladno pretvaranje životinja u brojku, voajerističko uživanje u životinjskim leševima; ona produbljuje negativne osobine karaktera naznačene u prethodnim scenama romana. Vidljiv je na ovom mjestu i značajan pomak ka karikaturi: Franz Ferdinand je oslikan kao tip arogantnog, morbidnog i, u konačnici, nehumanog plemića, koji se nudi kao ključna metonimija Habsburške monarhije, implicirajući njen moralni sunovrat, odvojenost od naroda, i degeneraciju višestoljetnog carstva. Zapravo je gore pomenuta scena iz procesije dvostruka metonimija, koja se sliva u zajednički motiv propasti; Franjo Josip otjelovljuje prošlost, Franz Ferdinand budućnost, u oba lika se upisuje semantika dekadencije, s tim što stari car isijava dostojanstvo zamiranja, a prijestolonasljednik njegovo potpuno moralno zastranjenje i krajnju otuđenost  od naroda.

Tako taj lik kodira u vanjskom svijetu; u kasnijim poglavljima pak doživljavamo i jednog drugačijeg Franza Ferdinanda, naročito u privatnom prostoru i intimnim situacijama, pa se tako on inscenira i kao brižan suprug i otac i pun ljubavi. Istina, na tim mjestima u romanu postaje očito da obje strane lika imaju ista izvorišta: traumu drugorođenog sina, strog odgoj,  nedovoljno priznanje od habsburške porodice, te stalna ponižavanja koja Franz Ferdinand mora trpiti zbog svoje bračne veze sa Sofijom von Chotek, sve do činjenice da se javno morao odreći prijestolonasljedstva za svoje sinove koji će poteči iz moraganatskog braka.16

Pripovjedač posebno markira sklonost Franza Ferdinanda izljevima bijesa i agresivnom ponašanju prema drugima, naročito prema podređenima. To korespondira i sa neoubuzdanom strastvenošću s kojom iznosi svoje političke ideje i vizije. Tako će prilikom svoje posjete Sarajevu isprepadati Oskara Potioreka, šefa bosanske zemaljske vlade, s tiradom u kojoj se zalaže za jednakopravni tretman naroda u Monarhiji, koji u Ferdinandovim očima naročito pate u mađarskom dijelu carstva i koji će u njemu osobno, budućem caru, kako će sručiti u lice šokiranim Potioreku, imati snažnu podršku.

Tako Brehmu donekle polazi za rukom da ocrta kompleksnost svoga lika, iako je njegova složenost ograničenna, jer je sasvim jasno da je riječ o „konzekventnom karakteru“, dakle  liku koji ne može drugačije nego da djeluje u skladu sa svojom prirodom. No, ovo posljednje vrijedi ne samo za Franju Ferdinanda, nego i za njegove protivnike u romanu, prije svega, za Dragutina Dimitrijevića Apisa. Suprotstavljenost ovih dvaju protagonista, koji su u obimu i izvedbi prilično jednakopravno tretirani, ima očigledno za cilj da personificira i dvije surpotstavljene povijesne sile: nacionalizam i staroeuropski (nadnacionalni) monarhizam. U njima dvojici se dakle otjelovljuju ova dva principa čiji će sukob, to je očito subtekst romana, i dovesti do svjetskog rata.

Skiciranje lika Gavrila Principa, inače sporedne važnosti u romanu, također je predstavljen kao medij izvornog nacionalizma, kojeg pripovjedač, kao i Apisa, uprkos nastojanju da zadrži „objektivnost“, ipak daleko više simpatizira. Princip biva predstavljen kao mračan, tajnovit, ali neustrašiv karakter, koji fanatično vjeruje u ideju Velike Srbije, i, isto tako fanatično, mrzi Austriju kao okupatoru. Skiciranje ovog fanatizma diferencira se u gorljivom pathosu slobode i bezuvjetne samopožrtvovanosti.  „Bolje umrijeti, nego živjeti nečasno, a bez slobode čovjek nema časti“, kaže Princip na jednom mjestu u romanu.

 

Na kraju romana, u sceni atentata, oba karaktera (a u sljedećem poglavlju i sam Apis) bivaju prikazana kao stoički junaci: Franz Ferdinand dostojanstveno umire, a Gavrilo Princip, ne manje dostojanstveno i borbeno, podnosi udarce mase koja je nasrnula na njega nakon pucnjeva:

 

I krenuše udarati slabašnog mladića sabljama, palicama i kišobranima, uhvatili su ga za kaput i tresu ga, ali momak se brani, uzvraća udarce, čak je i jednog policajcu drškom pištolja udario u glavu.“ (str. 431).

 

Nema nikakve dileme: sve tri ključne figure, uprkos naoko diferenciranom prikazu karaktera, u finalu se romana približavaju statusu mučenika. Oni moraju umrijeti za svoja načela i svoje ideje. No, postoji jedna velika razlika, koja čini ideološki podtekst Brehmove naracije: princip nacionalizma, otjelovljen u Principu i Dimitrijeviću, kao izvorna, nepatvorena snaga konačno će nadvladati. Ta nova snaga će sa historijske pozornice otjerati nadnacionalni monarhizam. Na jednom mjestu u romanu kaže se:

 

„Život“, viknu Princip, podižući ruku, „život je borba, život je vječna borba protiv svega što je staro i truhlo.“ (str. 228).

 

Naravno da se ovdje radi o varijaciji Spenglerovog shvaćanja povijesti, koje je zasigurno ostavilo duboki trag u intelektualnom razvoju autora. Likovi su u konačnici akteri jednog katastrofičnog narativa u kojima djeluju kao personifikacije povijesnih sila, kao agenti prisile koje je inhrentno samom zbivanju. Iza toga se krije fatalistički koncept sudbine, koji je posebno dominantan bio dvadesetih godina 20.stoljeća u desničarskim krugovima.

Posebno je u tom kontekstu brizantno da se ishodište za kulturni tekst i estetsku sliku Franza Ferdinanda (i Gavrila Principa), a koji se, kako smo samo pokušali nagovijestiti, ispisuje dalje i perpetuira u južnoslavenskoj, u socijalističkoj, ali i dominatnoj ljevičarskoj recepciji, nalazi najvjerovatnije kod Brune Brehma, odnosno, u svakom slučaju, u okrilju ideološkog svjetonazora kojem je autor bio blizak, u kojem se slika iskonskog narodnog buntovništva suprotstavlja otuđenom dinastičkom sistemu17.  

 

Bilješke:

1Vidi: Hayden White: Historical Emplotment and the Problem of the Truth. U: Saul Friedländer (ed.): Probing the Limits of Representation. Cambridge 1992, str.37–53.

2 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: GW, Bd. VII, Werkausgabe Band 1, herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1989, str. 350–384. Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. London 1999.

3Castoriadis, Cornelius: Gesellschaft als imaginäre Institution. Entwurf einer politischen Philosophie. Frankfurt/M: Suhrkamp 1984. str. 218.

4Usp. Aby Warburg: Werke in einem Band. Berlin 2010, str. 176–182.

5Vidi Alma Hannig: Franz Ferdinand: Die Biographie. Wien 2013, str. 244–273.

6Vidi specijalno izdanje srpskog časopisa Pečat. Beograd 2014.

7Vidi, između ostalog, broj časopisa Vreme od 31.10.2013.

8 Vidi Vladimir Dedijer: Sarajevo 1914. Beograd 1966. Vidi kritiku Dedijerovih ideologema te kosovizacije sarajevskog atentata u: Ivan Čolović: Sarajevski atentat i kosovski mit. U: Vahidin Preljević/Clemens Ruthner: Sarajevski dugi pucnji. Zenica: Vrijeme 2015.

9 Vidi puni citat ovog mjesta na njemačkom originalu  „Wußten wir nicht als Jungen schon, daß dieser österreichische Staat keine Liebe zu uns Deutschen besaß, ja überhaupt gar nicht besitzen konnte? Die geschichtliche Erkenntnis des Wirkens des Habsburgerhauses wurde noch unterstützt durch die tägliche Erfahrung. Im Norden und im Süden fraß das fremde Völkergift am Körper unseres Volkstums, und selbst Wien wurde zusehends mehr und mehr zur undeutschen Stadt. Das „Erzhaus“ tschechisierte, wo immer nur möglich, und es war die Faust der Göttin ewigen Rechtes und unerbittlicher Vergeltung, die den tödlichsten Feind des österreichischen Deutschtums, Erzherzog Franz Ferdinand, gerade durch die Kugeln fallen ließ, die er selber mithalf zu gießen. War er doch der Patronatsherr der von oben herunter betätigten Slawisierung Österreichs:“ Adolf Hitler: Mein Kampf. München 1943. (1925. – 1927.), str. 13. Vidi i stranice 173–174 ovog izdanja.

10Robert. A. Kann: Das Natiobnalitätenproblem der Habsburgermonarchie. Zweiter Band. Ideen und Pläne zur Reichsreform. Graz; Köln 1964, str. 192.

11 Bruno Brehm. Apis und Este. So fing es an. München 1931. Početak tridesetih predstavlja prvu fazu literarizacije Sarajevskog atentata. Iste godine kad i Brehmov roman, izlazi i roman austrijskog pisca Friedricha Oppennheimera (brata čuvenog slikara Maxa Oppenheimera): Sarajevo – sudbina Evrope (Sarajevo – das Schicksal Europas) Beč 1931., solidni dokumentaristički prosede, koji dominira u političko-historijskom dijelu romana, dodaje i pomalo nategnut, a nadasve orijentalizirajući ljubavni zaplet, u kojem glavnu ulogu igra jedan austrijski vojni muzičar, jedan bosanski beg (čudnog imena „Gaduhl“), jedan armenski trgovac, jedna kćerka kuferaša koja se zove Ulla itd. Sveukupno, roman nema ambiciju tumačenja povijesti, kao Brehmovo djelo, a i dosta je aljkaviji u dokumentarističkoj vjernosti, ali ga to čini simpatičnim kuriozitetom. Roman analizira Boris Prevšić u Preljević/Ruthner 2015, op.cit.

12Tokom Drugog svjetskog rata se angažirao u propagandnom ratu, pa je nakon ulaska saveznika u Beč stavljen na crnu listu. No, najvjerovatnije intervencijom Lea Perutza on se uspijeva vratiti u književni život, ali kao prokazani autor ostaje na njegovoj margini. Svoju rehabilitaciju nakon 1945. Brehm ima zahvaliti neobičnom prijateljstvu s uglednim austrijsko-jevrejskim piscem. Njihove veze sežu sve do 20-ih godina kad Leo Perutz podržava uspon Brune Brehma, da bi mu ovaj uzvratio tako što će mu nakon Anschlussa pomoći da dobije pasoš i pobjegne u egzil. Književna scena je bila užasnuta kad se Brehm čak pojavio na bečkoj sahrani Lea Perutza i održao govor. Vidi iscrpne biografske navode kod Gerda Schattnera:  Der Traum vom Reich in der Mitte. Bruno Brehm. Eine monographische Darstellung zum operationalen Charakter des historischen Romans nach den Weltkriegen. Frankufrt/M 1996.

13Istina, postoji i jedno 1919. anonimno objavljeno i književno potpuno neambiciozno djelo Životni roman Franz Ferdinanda, ali ono nije imalo nikakvu recepciju.

14Hannig, op.cit.

15Vidi analizu filma Almira Bašovića u Preljević/Ruthner 2015, op.cit.

16 Vidi scenu u kojoj se Franz Ferdinand raduje što je njegov sin Max položio ispite: „Du ahnst ja gar nicht, wie mich das freut, daß Max seine Prüfung son gut bestanden hat. Es ist besser, wenn den Kindern jetzt nichts geschenkt wird, sie müssen es dann später nicht büßen, Ich habe es mein ganzes Leben nchschleppen müssen, daß man uns drei Brüder nichts Ordentliches hat lernen lassen.“ [Nešto kasnije prisjeća se dana kad se javno morao odreći prijestolonasljedstva za svoje sinove]: „Das war ein bitterer Tag, Soph“, sagt der Erzherzog, sich über die Stinr strecihend, „aber wenn man etwas will, errreiicht man es auch. Siehst du – und wir haben es überstanden – es war nicht leicht – für dich, Liebe, noch härter als für mich […] Ich weiß genau – auch wenn du nicht darüber gesprochn hast, was sie dir angetan haben“ (str. 383-385).

17I roman Prijestolonasljednik Ludwiga Windera (Thronfolger, Zürich 1937), koji je nastao nekoliko godina kasnije, gradi sličan portret Franza Ferdinanda. Autor, koji je i kao Jevrej i kao ljevičar bio radikalno drugačije političke orijentacije, očigledno je bio pod značajnim utjecajem Brehmovog romana. Podrobnija analiza i usporedba zbog prostora nije mogla biti realizirana u ovom tekstu.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.