Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Piše: Tomislav Brlek

Mak Dizdar, Kameni spavač – autentično i definitivno izdanje; urednik i autor predgovora Gorčin Dizdar, priređivač i autor pogovora Sanjin Kodrić (Sarajevo: Fondacija Mak Dizdar, 2017.)

 

Ima jedna modra rijeka, ali je Kamenih spavača najmanje tri, a možda i sva sila.

Najnovije izdanje toga, koliko epohalnog, toliko i generički neodredivoga, pjesničkog djela Maka Dizdara, neprijeporno jednog od najvažnijih ostvarenja svekolike južnoslavjanske književne pismenosti, pojavljuje se, prema evidenciji predočenoj u pogovoru priređivača, kao šesnaesto po redu, dok se već podnaslovom određuje kao definitivno i autentično iliti editio authentica et definitiva. Što će, između ostaloga, reći da bi se njime napokon imala razriješiti iznimno složena tekstološka situacija, u kojoj se svako od prethodnih izdanja u većoj ili manjoj mjeri razlikuje od ostalih – pri čemu se naročito kompliciranim ispostavlja međusoban odnos tri verzije što ih je priredio sâm autor – a koja je prilično podrobno opisana u rečenom pogovoru. Budući da u našim stranama već dugo svijest o mnogobrojnim i raznorodnim problemima uspostavljanja teksta, kao i posve praktičnim posljedicama koje iz toga nužno proizlaze po njegovo čitanje, uglavnom spava snom tvrđim od kamena stećaka, skrupuloznosti kojom je priređivač pristupio svome zadatku u principu se nema što prigovoriti – sve ako revnost da se precizno opiše stanje stvari i ne bila uvijek jamac spoznajne dobiti: “faktički ova dva lektirna izdanja nisu međusobno identična, odnosno lektirno izdanje iz 1975. godine izmijenjeno je u odnosu na lektirno izdanje iz 1973. godine.”1 Neovisno, međutim, o tome u kolikoj će se mjeri predstojećim filološkim raščlanjivanjima potvrditi da je Dizdarova zbirka, kako se tvrdi, predstavljena “u skladu s najvišim tekstološkim i književnohistorijskim standardima i kriterijima,” čime je Kameni spavač napokon zadobio tekstualni oblik “koji bi se trebao smatrati kanonskim,” posve je izvjesno kako nije posrijedi “finalni tekst” (189). I to ne samo stoga što, kako će se vidjeti, to nikada ne može biti slučaj, kako općenito, tako ni u konkretnom primjeru, nego iz razloga koji su očigledni u sámom “autentičnom i definitivnom” izdanju, te su, dapače, i eksplicirani u pogovoru priređivača.

Iako se odluka da se kao Textvorlage uzme treće izdanje Kamenog spavača iz 1973. – u kojem je pjesnik, uz razne izmjene u redoslijedu, slogu, pa i sadržaju pojedinih pjesama, izostavio čitav jedan ciklus, kao i još po dvije pjesme iz druga dva ciklusa, tako drastično promijenivši zbirku koja se već u drugom izdanju (1970) bitno razlikovala od svog prvotnog oblika (1966) – toliko obrazlaže da se neizbježno čini kako priređivač doth protest too much, istodobno je prisiljen priznati kako naprosto nije u mogućnosti da je dosljedno sprovede. Ako se ex negativo i može zaključiti kako je pjesma Zapis o očima ispuštena slagarskim propustom (jer nije navedena u autorovu popisu izostavljenih pjesama), te bi se, dakle, za nju moralo naći mjesta u zbirci, kako ni uvidom u pjesnikove rukopise nije moguće ustanoviti gdje bi se točno imala smjestiti, priređivač “ne tvrdi (niti može tvrditi) da je predložena pozicija […] potpuno neupitna i jedina moguća” (203). Suočen pak s velikom vjerojatnošću da je razlika u strofnoj organizaciji u pjesmama Vrata i Suočenje uzrokovana tipografskim pogreškama, a ne voljom autora, priređivač će priznati kako “nije isključena mogućnost da je autentična i definitivna versifikacijska struktura pjesme zapravo ona iz drugog autorskog izdanja” (201), nakon što je slično već prethodno ustanovio i po pitanju odabira između oblika kda i kada u pjesmi Razmirje (usp. 198–199). Najvažnije je, svakako, što će se u slučaju ispuštenih ukupno trideset pjesama – budući da su među njima ne samo “i neke od najznačajnijih Dizdarovih pjesama uopće,” nego je “veza izostavljenih pjesama s Kamenim spavačem […] sasvim stvarna,” te ih nije moguće “u potpunosti isključiti iz konteksta” zbirke, jer bi se time nužno “izgubila i tekstualna slojevitost Kamenog spavača” (204) – ispostaviti kako je jedino rješenje da ih se ispusti iz zbirke, ali i uvrsti u knjigu. Činjenica da se kao “najprihvatljiviji kompromis” pokazalo to da “konačni integralni tekst” (205) dobije Dodatak, nedvojbeno, naime, svjedoči kako baš stoga što je Kameni spavač“suštinski organizirana i dokraja cjelovita pjesnička knjiga” nije moguće da se o njoj donese čak ni “konačna autorova odluka,” pa stoga ni da se u priređivanju teksta poštuje “posljednja stvaralačka volja autora kako u hronološkom, tako i u apsolutnom smislu riječi” (193), dok istodobno posve obesmišljava sámu potonju formulaciju.

Jer kao što o pisanju općenito piše Derrida: “Pisati znači proizvesti oznaku [une marque] koja će uspostaviti neku vrstu mašine koja će nastaviti proizvoditi, koju moj budući nestanak neće u načelu spriječiti da funkcionira i da omogućuje, da omogućuje da bude čitana i preispisivana.”2 Bilo kakva komunikacija uopće je, dakle, moguća isključivo stoga što apsolutna kontrola nad tokom i ishodom komunikacije nije moguća – no, dok svi ostali oblici upotrebe pisma to njegovo temeljno svojstvo na razne načine potiskuju, pjesništvo ga naprotiv maksimalno potencira. U tom je smislu – a polazeći sa posve sukladnih teorijskih pozicija – Kasim Prohić odavno zaključio kako je Dizdarov ustrajni napor opetovanog preoblikovanja svoga ključnog ostvarenja bio istodobno upravo toliko konstitutivan za njegovu vrijednost, koliko “u osnovi i – uzaludan.”3 Retoričkim pitanjem povodom statusa ustroja trećeg izdanja Kamenog spavača kao konačne pjesnikove odluke – “da je Dizdar poživio da li bi i ono bilo definitivno?” (210) – Prohić jasno ukazuje na to da neiscrpna produktivnost što ga pjesnički tekst uvijek iznova potvrđuje kao svoje temeljno svojstvo – kojim se, uostalom, i ostvaruje – ne predstavlja ništa manji problem za autora negoli za čitatelja. Kao što je posve očito uzme li se u obzir da je Dizdar u isto vrijeme kad i treće izdanje Kamenog spavača priredio izbor iz svoje poezije koji, zapravo, sadrži četvrtu autorsku varijantu toga djela, koje se tu, uz daljnja ispravljanja, ispuštanja i razmještanja – pritom lišeno amblematskog naslova, ali zadržavši veliku većinu pjesama – uklapa u veći sklop, kojim, zapremajući više od pola ukupnog opsega, toliko suvereno dominira da se može reći i kako ga sebi posvema podređuje.4 Od presudne je važnosti s tim u vezi podsjetiti na zaključak Mukařovskoga kako je svaka rasprava “sa shvatanjem o apsolutnoj estetskoj vrednosti ispravki” naprosto “suviš[na]” stoga što estetska vrijednost “bilo koje komponente” umjetničkog teksta “nikako nije data njenim kvalitetom kao njeno stalno svojstvo, već nastaje na osnovi njenog odnosa prema strukturi date celine.”5 Uspoređujemo li tekstualne varijante s obzirom na neko nepromjenjivo stajalište – pa bio to i sâm naslov – to ne može značiti ništa drugo doli da se neko djelu izvanjsko mjerilo (nebitno koje vrste i provenijencije) nameće kao kriterij za njegovu prosudbu, čime ga se, dakako, pretvara upravo u ono što kao umjetnički tekst po definiciji nije – iskaz koji se može protumačiti ili poruka koja može biti pročitana. Uže književnopovijesna, a napose pak šire društveno-kulturna, recepcija Kamenog spavača posebno je, međutim, bogata primjerima takvih interpretativnih nastojanja jer Dizdarovo središnje pjesničko ostvarenje ne samo što gotovo da redovito i nije bilo shvaćano kao književni tekst, nego se baš u tome i nalazila njegova osobita vrijednost.

Bilo da se u tekstu zbirke ustrajno pokušava pročitati transcendentna značenja ili mu se pak nastoje ustvrditi izvori i uzori, bilo da je posrijedi, kako je s pravom naziva Enver Kazaz, “pseudokontekstualizacija,”6 u oba se slučaja zanemaruje kako su upravo ti procesi ono što sámo pjesničko djelo i opsesivno tematizira i sustavno problematizira. Sve ako nikada i nije bila dovedena u pitanje konstatacija da je Dizdar “autor izrazito naglašene pjesničke samosvijesti,”7 u raznovrsnim je prisvajačkim načinima čitanja uglavnom bila svedena na deklarativnu pohvalu – dakle, poprimila je značenje upravo suprotno onome što ga uspostavlja u svom izvornom kontekstu, uzornom fenomenološkom čitanju kakvo Prohić poduzima u još uvijek najvažnijoj monografskoj studiji posvećenoj Dizdarovu pjesništvu. U dominantnim je tumačenjima Kamenog spavača jednako tako redovito bivala zanemarena i činjenica da pjesnik u bilješci uz drugo (kako smo vidjeli, nezaobilazno) izdanje napominje kako “Kameni spavač sadržajno i izražajno zaokružen je i uokviren” dvjema pjesmama, kako izrijekom kaže, “dosta jasne namjene,”8 uvodnom Putovi, odnosno epiloškom Porukom. Jer, upravo taj skrajnuti parergon nedvosmisleno uspostavlja čitatelja kao jedinog protagonista pjesničkog teksta, a čitanje kao jedinu njemu primjerenu radnju, pri čemu i zbog čega se – u skladu s uvidom kako poezija “zapravo nema smisao, nego je njen smisao u pristupu smislu koji je uvijek odsutan i odgođen,” te kako je, budući da se “poezija ne podudara sama sa sobom” i da baš po tom ne-podudaranju i jest poezijom, “smisao ‘poezije’ uvijek smisao koji tek valja ostvariti”9 – odlučno negira mogućnost pronalaženja hermeneutičkih putova do smisla poruke, dok se istodobno ističe imperativ takvog traganja te se na njega i sveudilj potiče. Pjesma će čitatelju uvijek iznova dokazivati svoju superiornost – Ti ne znaš s kim imaš posla – ali će ga istodobno i pozivati da joj pristupi: Pa│Dođi. To je znanje o neminovnom susretu – Čekam te│Jer te znam – jedino koje je među njima izvjesno, a možda čak i jedino koje je moguće.

U takvoj se heurističkoj vizuri jasno ocrtava značenje postavke Midhata Begića – uz Prohića, čitatelja koji se najprilježnije trudi da ne probudi Kamenog spavača – kako dokaz da ključna Dizdarova poema “nije poradi himbe i izvanjskog hatera ispjevana,” niti je “radi ugleda ni časti ni nacionalno-etničkog samozadovoljstva nastala,” valja tražiti u tome što je u svom pjesničkom iskazu dosljedno “sva ostala doslovna.”10 Čitan u toj perspektivi, Kameni spavač daje posve izričit odgovor na pitanje – neslučajno postavljeno u naglašeno auto-referencijalnom Zapisu o jednom zapisu – kome se obraća: to je vidimo vsakome komu se podoba. Nije li, napokon, i nadgrobni natpis namijenjen bilo kojem budućem putniku namjerniku? Pa ipak je, ukupno uzevši, shvaćanje pjesničkog djela po kojem pjesma i jest pjesma po tome što uopće ne spada u tok komunikacije, jer ne prenosi nikakvu poruku, nego predstavlja tek “iskaz, objavu [un dire, une déclaration],” – a to će reći, upravo: Makovo slovo – “koja svoj autoritet izvlači isključivo iz same sebe,”11 pobuđivalo u makologiji uvjerljivo najmanje kritičke pažnje. U svakovrsnim je naporima egzegetā da poeziju Kamenog spavača prevedu u različite, pa i međusobno suprotstavljene, vrste znanja posve evidentan nedostatak sluha za upozorenje kako “riječ ‘znanje’ valja rezervirati za ono što počiva na nekom predmetu, predmetu znanja,” dočim “pjesma nema u vidu nikakav predmet, ne pretpostavlja, niti opisuje, ikakav predmet, ni ikakvu predmetnu stvarnost” (19). Pjesma, naprotiv, istodobno upućuje nalog kako valja nama preko rijeke i onemogućuje da on ikada doista bude ostvaren time što već na početku tvrdi kako Nitko ne zna gdje je ona. S tim u vezi valja primijetiti kako se kritički uvid da Dizdara riječi “privlače i po pukoj sličnosti” te da stoga “[n]ajčešća pjesmovna dosjetka njemu je figura etymologica,”12  potvrđuje i ondje gdje se njegovu pjesništvu takoreći bez iznimke nalazi čvrst referencijalni predmet: Bosna se, naime, opisuje određenjima koja su sva odreda s njom mnogo jače vezana paronomastički no metafizički: posna – bosahladna – gladna – prkosna – od sna. Neće stoga biti slučajno ni što se ističe kako malo znamo, tkogod mi pritom bili: ma koliko još dublje i još jače ponirali u slojeve značenja, koliko god da se preko slutnje preko sumnje dovijali napisanome, te još huđe i još luđe iznalazili smisao, izvjesno je da će i tada znano biti tek da tu pred nama – koji čitamo – ima jedna modra rijeka.

 

Bilješke:

1 Sanjin Kodrić, “O autentičnom i definitivnom izdanju Kamenog spavača Maka Dizdara,” u Mak Dizdar, Kameni spavač – autentično i definitivno izdanje, prir. Sanjin Kodrić (Sarajevo: Fondacija Mak Dizdar, 2017), str. 190. O povratnoj sprezi tekstologije i čitanja, usp. D.C. Greetham, Theories of the Text (Oxford: Oxford University Press, 1999).

2 Jacques Derrida, “Signature événement contexte” [1971], Marges de la philosophie (Paris: Minuit, 1972), str. 376.

Kasim Prohić, Apokrifnost poetskog govora: poezija Maka Dizdara [=Djela Kasima Prohića, sv 2] (Sarajevo: Svjetlost/Veselin Masleša, 1988), str. 239.

4 Usp. Mak Dizdar, Pjesme (Zagreb: Zora, 1972), str. 95182.

5 Jan Mukařovsky, “Varijante i stilistika” [1930], Struktura pesničkog jezika, prir. i prev. Aleksandar Ilić (Beograd: ZZUINS, 1986), str. 136.

6 Enver Kazaz, “Zasnivanje makologije,” Slovo o Maku, prir. Senada Dizdar i Majo Dizdar (Sarajevo: Fondacija Mak Dizdar, 2008), str. 9.

7 Prohić, Apokrifnost poetskog govora, str. 239.

8 Mak Dizdar, “Uz drugo izdanje Kamenog spavača,” Kameni spavač, predgovor Midhat Begić (Sarajevo: Veselin Masleša, 1975), str. 189.

9 Jean-Luc Nancy, « Faire la poésie » [1996], Résistance de la poésie (Bordeaux: William Blake, 1997), str. 10.

10 Midhat Begić, “Epitafi kao osnova poeziji,” Raskršća IV [=Djela Midhata Begića, prir. Hanifa Kapidžić-Osmanagić, sv. 5] (Sarajevo: Veselin Masleša/Svjetlost, 1987), str. 410.

11 Alain Badiou, « Que pense le poème? » [1993], Que pense le poème? (Caen: Éditions Nous, 2016), str. 14.

12 Tomislav Ladan, “Pjesnik prije i nakon smrti” [1972], Pjesništvo pjesme pjesnici (Zagreb: Auigust Cesarec, 1976), str. 149.

 

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.