Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Piše: Matija Bošnjak

 

 

1.

Glasoviti problem kompleksa zaostalosti, zbog kojega se svjetovi zapadnog Balkana već ko zna koliko dugo prepoznaju kao inferiorni u odnosu na ‘uvijek nedostižnu’ veličanstvenost europske kulturne povijesti, predstavlja za proučavanje književnosti XX. stoljeća na ovim prostorima otežavajuću okolnost uglavnom na dva načina. Prisila usporedivosti, koja je za takve znanosti, općenito uzevši, izrazito plodonosna, prijeti da postane sterilna inventarizacija utjecaja, a oni su, kako se obično pretpostavlja, oduvijek bili jednosmjerni, te se uslijed toga pojavljuje stanovita nelagoda pri definiranju zone autentičnosti, čak i kada je ona evidentno prisutna. S druge strane, samoosjećanje zakašnjelosti, na izvjestan način obespravljuje historiografiju književnosti da čak i opusu svojih modernih autora prizna modernost, budući da se sporovi uglavnom vode u pitanjima kao što su pripadnost, legitimnost tradicije, višestoljetan kontinuitet i jedinstvo baštine. U konačnici to znači da su za klasifikacijske i sistematizacijske historiografije „dugog daha“ (koje, uzgred rečeno, i same trpe zbog osjećanja kašnjenja) pitanja poput onog kako je jedan dvadesetovjekovni autor moderan, i na koji način je isti eo ipso svojom modernošću osobit u odnosu na druge savremenike, ostaju prepuštena neizvjesnoj budućnosti, koja i sama pokazuje sve predispozicije da nastupi prekasno. Za neku drugu priliku je, doduše, rasprava o tome da li je u svim našim aktuelnim i aktivnim, a mahom „ideološkim“ nesporazumima sa književnošću potajno na djelu anksioznost iz ubjeđenja da će ono što je na Zapadu sad, na ove prostore zalutati u nekakvoj iscrpljenoj varijaciji sa zakašnjenjem od pet ili šest decenija. Takve pretpostavke rado ostavljamo budućnosti.

U eseju Nevjerna vjera njegova: tragovi heretičke gnoze u poeziji Maka Dizdara, objavljenom u časopisu Život 2017. godine, jednu uzgrednu napomenu sam posvetio vrlo kratkoj usporedbi između dviju lirskih poetika, između ostalog i da bih si ostavio memento i skicirao koordinate daljeg razvoja te misli, čiju će mi valjanost potvrditi sve što sam kasnije pročitao od Skendera Kulenovića i o Skenderu Kulenoviću. Naime, radi se o tome da se dvojica pjesnika iste generacije, Mak i Dizdar i Skender Kulenović, s obzirom na jednu zajedničku temu, ukazuju kao savršeni estetički antipodi, čega je primjer odnos prema srednjovjekovnoj starini u njihovoj poeziji. Imajući pred sobom Kulenovićev sonet po imenu Stećak, učinilo mi se da stihovi poput „Njegov mjesec i sunce, što znače posmrtne lađe/ davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku“ naprosto ne bi bili mogući u Dizdarevoj poetici, koja je neposredan rezultat njegovog pjesničkog, dakako i osobnog odnosa prema srednjovjekovlju.

S druge strane, između dvojice se pojavljuje i sasvim očigledna razlika formalne prirode: Dizdar je majstor slobodnog stiha, dakle, po definiciji pjesnik izrazito modernističke orijentacije, dočim je vaskrsenje soneta ono po čemu je Kulenović slavan u našoj književnosti, te se upravo soneti napisani u njegovoj zreloj etapi smatraju definitivnim ostvarenjem njegovog pjesničkog talenta. Logično bi stoga bilo zaključiti da je razlika između čovjeka koji je napisao Oklopnik sa sjevera i onog koji je napisao Mrtvo korito ona tipična između jednog moderniste i jednog retrogarda. Dosljedan takvom slijedu prosuđivanja, u prethodno pomenutom eseju sam one dimenzije, koje kod Dizdara nisam uočio kao prisutne (pošto ih prema mom mišljenju nema) bez dvojbe pripisao upravo Kulenoviću, a one se uglavnom iscrpljuju u sumi pojmova kao što su vitalizam, panerotizam, etc, koji već imaju svoje mjesto u postojećim historiografijama bosanskohercegovačke ili bošnjačke književnosti. Iako nije posrijedi problem, naime, taj da su ovi pojmovi sasvim neprimjenjivi na jednu tradiciju ili da su za njenu konkretnu zbiljnost isuviše teorijski apstraktni, vjerujem da poduhvat nijansiranog diferenciranja poetika ima barem jednaku važnost koliko i definiranje jedne zajedničke crte ili jedinstvenog duhovno-estetičkog horizonta jedne književne kulture.

Kada bi versilibristika bila jedini simptom modernosti u povijesti lirike, to bi za pjesnike soneta značilo da insistiraju na arhaičnom, da tragaju za nekakvom praizvornošću, da su uslovno rečeno ideološki tradicionalisti, što su upravo kalupi mišljenja u koje se besprijekorno uklapaju hipoteze o vitialističkom osjećanju svijeta i panerotskom impulsu koji, budući takav bez povoda i opravdanja u svom vlastitom vremenu, mora da je nastao van svakog historijskog konteksta, u eskapističkim visinama ili u autističnom hermetizmu. I da je Kulenovićev izraz u njegovim pjesmama, romanima, esejima, pa gotovo u svakoj rečenici koju je taj, kako kaže Danilo Kiš, „rudar jezika“ zapisao i ostavio za sobom, zaista jedinstveno arhaičan, to ne osporava niko, ali zar se išta manje od toga može ustvrditi kada je u pitanju Dizdar? No, istovremeno, obojica su nesumnjivo moderni, ali kao što posrijedi jesu dva različita erotizma (kao štu uostalom poezija i teško nastaje u odsustvu erotskog impulsa), tako je i riječ o dvije različite modernističke poetike. Izabravši sonet za osnovnu formu vlastitog pjesničkog izraza, Kulenović se, takoreći, odao modernosti značajnije nego u svojoj ranijoj poeziji, čak dosljednije nego u svojim poemama, uostalom i zbog toga što je i sam sonet moderna lirska forma, vrhunski ostvarena kod Shakespearea s jedne, vrhunski ostvarena kod Petrarke s druge strane, a pritom kod obojice na način koji je pjesničko iskustvo renesansne epohe radikalno suprotstavilo prethodnom srednjovjekovlju. U knjizi Moderna filozofija čovjeka poljskog filozofa i povjesničara znanosti, Bogdana Suhodolskog, nimalo slučajno su i talijanski kanconijer i engleski dramatičar našli mjesta uz Montaignea, uz Erasma, uz Thomasa Hobbesa, i to poradi toga što su, ukratko rečeno, osvijestili skepsu kao jednu od neminovnosti modernog mentaliteta: Shakespearov najslavniji junak je biće dileme, dok je Petrarka sam u dilemi po pitanju istinitosti emocije u vlastitoj poeziji. Ta estetička nesigurnost naziva se „laž elokvencije“, a deveti stih soneta, takozvana volta ili obrat, predstavlja formalno mjesto očitovanja karakteristično moderne racionalnosti koja je tek počela prodirati u svijet bezazelnog lirskog temperamenta. Volta, kao ona tačka u rigidnoj sonetnoj formi, kada pjesnik ili radije sama pjesma počinje reflektirati o samoj sebi, odnosno samu sebe preispitivati, kod Kulenovića je, recimo, majstorski izvedena stihom „Zašto sam došao ovdje, kad sve već ovdje piše?“ iz pjesme Stećak. Upravo tako, majstorski, budući da su pri „sastavljanju“ soneta čak važnije vještina i disciplina od neobuzdanog impulsa inspiracije, zbog čega je H. L. Borges savremenicima preporučivao da se u sonetu vježbaju, prije nego što se upuste u versilibrističke eksperimente.  

Recimo da bi se ovaj Kulenovićev stih mogao uzeti kao apsolutno najubjedljiviji, najsugestivniji momenat njegove cjelokupne poetike. Ako je prema Emileu Steigeru osobitost lirskog u eliminaciji naspramnosti između subjekta i svijeta, a s druge strane pak, prema Hugi Friedrichu, karakteristika moderne lirike upravo suprotan efekat distance, onog trenutka kada se u sonetu pojavi ovakva zapitanost, postaje jasno da je arhaična lirska neposrednost zapravo nemoguća, te da Kulenovićev stih ne znači samo pitanje o dolasku, nego i sumnju u sam dolazak. U tom momentu dolaska je i esencijalna razlika između Dizdarovog i Kulenovićevog odnosa prema stećku, dakle i prema srednjovjekovnoj starini. Kod Dizdara onaj glas koji pjeva pjesmu ne može, takoreći, dolaziti tamo gdje je stećak, pošto je on oduvijek zapravo tu, a pridružimo li ovom vremenskom horizontu i jedan prostorni, ukazati će nam se sljedeća razlika: subjekt Kulenovićeve pjesme stoji naspram stećka, dok je Dizdarov radije ispod stećka, ili, što je jednome zavičaj, to je drugome tuđina. Prva dva katrena sonetne forme uporediva su sadržajno sa onim što se u retorici naziva izlaganjem. U Kulenovićevom sonetu Stećak, prva dva katrena su posvećana ili deskripciji vanjskih obilježja spomenika (“Stećak mramorni ćuti govorm scena po boku; Njegov mjesec i sunce, sto znače posmrtne lađe“;)  ili utisku o njegovim osobinama („Jači od kandža kiše, povampirenja i krađe; Udaljili su se od njeg i gradovi i sela“;), a volta je momenat kada nastupa samosvijest: pjesnik se okreće samome sebi, a samo to okretanje sugerira postojanje distance ili nedostatak neposrednog kontakta između subjektivne, unutrašnje i vanjske, predmetne realnosti. Pogled na stvari je potpuno moderan, a ideal svekolikog lirizma – sjedinjenost subjekta sa svijetom u jednom dojmu, jednom raspoloženju, jednom pjevanju – iznevjeren je u slavu skepse, ili radije pod prisilom iste.

Sonet je svakako estetički, formalno i tehnički potpuno samosvjesna forma, i njegovo glavno pitanje – kako emociju izraziti rigidnim redom, metrom, rimom, pravilnošću, – za Petrarku je postao problem mogućnosti autentičnog izražaja uopšte. Shodno tome, nema doista nikakvog principijelno retrogardnog stava u Kulenovićevoj obnovi soneta, jer to nije tek jedan poetski grč kojim se nestajućem svijetu nastoji odgoditi izumiranje, mada sve što su historiografija i kritika o toj poetici ustanovile i dalje nesumnjivo stoji. Midhat Begić, recimo, prihvata opasku Enesa Durakovića, da je u poemi Stojanka majka knešpoljka „određujući element slike i muzike riječ plod“, a Marko Vešović je, što u predgovorima za Kulenovićeve sonete i eseje, što na predavanjima iz predmeta Poetika lirskog teksta, insistirao da se u poeziji ovog pjesnika stvarnost sagledava iz elementarnih kategorija gladi i žeđi. Na kraju krajeva, sam Kulenović je „glad za punim integralnim životom“ prepoznao za jezgru svog ranog stihotvorenja, a po svemu sudeći ga upravo ostvarenost tog primordijalnog, vitalističkog nagona fascinira u Grozdaninom kikotu Hamze Hume. Čini se posve opravdanim utisak da je riječ o jednom od onih pjesnika koji ne dižu glavu ka nebesima u potrazi za nadahnućem, već ga nalaze u obilju carstva materije, preciznije, u samoj zemlji, i onda je jasno zašto podnaslov eseja Iz humusa glasi: „Geneza jedne pjesme“. No, kada Vešović govori o tome da skraćeni „dativi“ u pjesmi Čuda („Sva nevidjela se bistre kroz bistre mi oči rode/ U mračnoj duplji mi duba zlate se zujna mi saća“) imaju za svrhu naglasiti upravo onaj esencijalno lirski momenat izjednačnosti subjekta i svijeta koji ga okružuje, ili kada Duraković za isti sonet kaže da „obnavlja ili preobražava temeljni motiv ezoterijskog doživljaja svejednistva svijeta (wahdet) dinamičnom slikom mističnih sjedinjenja svega sa svim“, tada obojica gube iz vida da je ipak riječ o karakterističkom pjesničkom postupku. I Begić ostaje privržen utisku o magiji „spoja subjekta i objekta pjevanja“, ali ne propušta primijetiti i osobitost Kulenovićeve stilogeme: „I pored metričke različitosti među njima, Soneti su pretežno pod pritiskom sadržaja, običnog teškog i daktilski usporenog ritma, gdje svaka riječ kao da traži da se na njoj zaustavimo i pretresamo joj odzvuk i množinu značenja.“ Upravo to: ono što je Vešović na predavanjima o Kulenoviću izvolio nazivati fanatizmom jezika jeste upravo taj specifični kvalitet višestruke motiviranosti svake riječi svrstane u poredak stiha na način da svaka postoji kao pojedinačna začudnost unutar cjelovitog zauma pjesme. Princip naglašavanja svake riječi se čudesno dovršava u lancu krajnje kompleksnih metafora: „S njom gasnem, i svaki mi kap se, u sladostrašću mijene/ u praroditeljku čuda, u prakap bremenu vraća.“ Kulenovićeva tehnika počiva na namjernom odgađanju rezolucije stiha, pa je zbog toga redovito osjećanje izgubljenosti u beskraju slika koje sadrži sonet što počinje zveketom vilinskog nakita a završava bremenom prakapi; utisak o hermetičnosti tu pronalazi uporište, pošto je riječ o poeziji koja estetski cilja na fascinaciju izrazom, prije nego na zadovoljstvo smislom.  Priznamo li da je Kulenovićeva metaforika, kao uostalom i određen fond riječi u obilju tog jezika, plod čiste invencije kakvoj je nemoguće pronaći pandan u „narodnom umotvoru“ ni ovdašnje ni bilo koje druge kulture – tada smo i jednom majstoru sonetne forme u XX. stoljeću priznali zasluge umjetničkog eksperimenta, u najmanju ruku, à la Viktor Hlebnjikov.

Jednako se dakle uvjerljivom doima primjedba da sonetna forma kod Kulenovića artikulira i sasvim moderno osjećanje da je san o bezostatnom sjedinjenju čovjeka sa svijetom (sa prirodom, sa kosmosom) iluzorna, a sama ta blagotvorna mogućnost, ako je ikada objektivno postojala, jeste onaj potencijalitet u kojem je i lirsko i panerotsko i vitalističko, a na koncu i mističko pronalazilo zajedničku osnovu u umjetnostima primitivnih epoha. Na kraju krajeva, sama lirska pjesma je nekoć posjedovala obrednu shvrovitost u okviru kultova plodnosti. Izvjesno je da Kulenović može vrijediti za velikog „pjesnika ekstaze i apoteoze života“ (Duraković), ali u konkretnosti njegovog književnog djela se harmonija čovjeka i svijeta postavlja radije kao problem, nego kao obećanje ili kao putokaz. Zato je čitanje devetog stiha soneta Stećak svojevrsna pozivnica u hermeneutički krug razumijevanja Kulenovićeve poetike, i zbog toga je za vjerovati da pitanje koje je tim stihom postavljeno vrijedi uzeti kao ono suštinsko, koje je Kulenovića, autorski i osobno, opsjedalo kroz čitav njegov spisateljski vijek.

Povrh toga, indikativno je i da se i glavni junak i pripovjedač njegovog romana Ponornica također neprestano pita: zašto sam došao ovdje?

2.

Kao što je George Bataille fenomen erotskog definirao kao „potvrđivanje života čak i u smrti“, tako ni dosljedan vitalistički svjetonazor neće negirati „propadanje“ kao jedan od temeljnih uslova samog života. Skender Kulenović je pjesnik rađanja, cvjetanja, plodova, plesa, „vilinskog nakita“, ali i mrtvih korita i mrtvih majki, i njegovu književnost stoga opterećuje i svijest da svijet nije sazdan isključivo materijalno niti je život prosto biološki fenomen, te da je propadanje neumitnost koja zahvata višestruke razine čovjekove egzistencije, da iznova i neprestano propadaju ideje, vrijednosti, zajednice, carstva, sa njima porodice i ljudi, sve to se odvija u atmosferi beznačaja i besmisla, jer konstantu propadanja u ljudskoj historiji niti jedno vitalističko stanovište ne može do kraja opravdati niti iskupiti. Vešović uviđa da je Kulenovićeva poezija uvijek imala u vidu i vitalističku i ovu nihilističku krajnost života, a za to se poziva i na biografski podatak o pjesnikovom učešću u narodno-oslobodilačkoj borbi, kojoj će uslijediti socijalizam i modernizacija, a to je značilo uništavanje sela. U Kulenovićevoj privatnoj povijesti, spoznaji o tome da historija znači žrtvovanje, prethodilo je rođenje u porodici osiromašenih begova. Roman Ponornica je napisan iz najdublje osobne motivacije.

Središnji motiv, na kojem počiva i osnovna pripovjedačka situacija i odnos pripovjedača prema svijetu vlastitih sjećanja, jeste motiv junaka koji se vraća u rodni zavičaj, takozvani „heimkehr“ motiv, kako ga zovu u njemačkom, ili „homecoming“ motiv kako mu je ime na engleskom jeziku. Iako ga pronalazimo i u Homerovoj Odiseji i u biblijskom Jevanđelju po Luki kao Parabolu o izgubljenom sinu, heimkehr-motiv je tipičan za modernističke romaneskne poetike. Pronalazimo ga kod Franza Kafke u kratkoj, njemu svojstvenoj paraboli, gdje sin stoji pred vratima svoga doma od početka do kraja, dvojeći treba li ući, zamišljajući ono što se zbiva iza vrata. Historiografija književnosti vezuje ovaj motiv za takozvanu trümmerliteratur koja nastaje po završetku I. svjetskog rata, te tematizira, generalno gledao, problem re-integracije bivših boraca u poslijeratno društvo. U našoj književnosti, recimo, Krležin Povratak Filipa Latinovicza i Karahasanovo Noćno vijeće predstavljaju uzorno ostvarenje ovog modernističkog motiva, čija je redovita preokupacija, ukratko rečeno, odnos pojedinca i društva, a tačnije bi bilo reći proturječje između individualnog i kolektivnog bića. Kao što kod Krleže artist i dekadent nakon iskustva života u europskoj prijestolnici teško pronalazi načina da se poistovjeti sa svim onim što čini njegovu zavičajnu „blatnu Panoniju“, ili kao što kod Karahasana „gastarbeiter“ Simon jedva da se može uopšte sporazumjeti sa svojim nekadašnjim sugrađanima, tako je i Kulenovićevog Muhamed-bega nekoliko godina provedenih na studiju u Al-Azharu osudilo na to da svoj vlastiti kraj osjeća kao tuđinu i da se tamo gdje mu je porijeklo osjeća kao stranac. Heimkehr-motiv u književnosti znači problematizaciju same ideje pripadnosti. No, za razliku od putopisne literature, nudi mogućnost posmatranja onog vlastitog istovremeno iznutra i izvana. Junak koji se vraća kući nakon izbivanja nije ni potpuni stranac, niti se osjeća do kraja integriranim u društvo; najpreciznije bi bilo reći da mu je mjesto negdje na granici. U posljednje vrijeme, ovaj motiv se frekventno pojavljuje u takozvanoj anti-heimatliteratur, koja se razvija po završetku II. svjetskog rata.

U skladu sa osjećanjem „stranstvovanja u vlastitoj kulturi“ je i svijest o nepremostivom ponoru koji postoji između pojedinca i društva kojem porijeklom pripada, a to je ethos modernističkog junaka, koji sa svijetom što ga okružuje ne može uspostaviti neposredan kontakt. Pod bremenom skepse, on sumnjiči vlastitu sredinu i čak potajno uživa u osjećanju da njegovo društvo sumnjiči njega. Muhamed-beg sebe smatra „krivo nasađenim“, poredi se sa „izmetnutim plodom šljive“, svoju odluku da napusti Al-Azhar doživljava kao izdaju, jer pretpostavlja da će se kod muftije, kod njegovog oca, želja da svoje daljnje obrazovanje usmjeri u pravcu zapadnjačkih nauka tako i tumačiti. Za sve ono što se u njegovoj zajednici događa, a događa se djelidba imovine među begovima, njegov stav je „eto ih tamo“, i u svemu što se zbiva tokom romana njega karakterizira krajnja pasivnost, inertnost, zapravo ravnodušnost prema tom svijetu koji posmatra katkad s visoka, katkad sa sažaljenjem, ali se u principu drži rezignirano i hladnokrvno. Tek što je došao, već su mu se dogodili nesporazumi koji mu teško padaju, i vrlo brzo počinje razmišljati kako da ode. U svakodnevnim kontaktima pokazuje smušenost, ostaje nedorečen, boji se muftijinog prijekora (zbog odluke da napusti studij), smeta mu što zna da ga otac voli „pokazivati po kasabi“ kao „budućeg velikog čovjeka“, a sve mu je pritom savršeno jasno: da se između oca i njegove braće vodi spor oko djelidbe imanja, da se niti jedan susret među ljudima, čak ni među porodicom, ne može okončati bez teške riječi ili bez tuče, da su begovi uglavnom pijani svaku noć, da muški dio kasabe dane ubija kockom i kurvalukom, a da se u ženskom svijetu rađaju ‘nezakonita’ djeca. Svejedno, kao što ni dok svjedoči kako mu kmetovi na sijelu opijaju oca rakijom neće reagirati, tako se neće investirati ni u jedan od slučajeva, osim po pitanju nekakve polu-romantične lakrdije koja se dogodila između njegovog prijatelja Tahir-bega i djevojke Memnune. Taj smiješni slučaj je jedino gdje se Muhamed-beg djelatno angažirao i to iz jedva objašnjivih razloga, dok mu se sve ostalo dogodilo jedino u njegovoj unutrašnjosti.

Kada je riječ o erotizmu, u ovom romanu je taj horizont sasvim konkretan i podrazumijeva broj djevojaka sa kojima je Muhamed-beg imao nešto ili s njima nešto želi započeti. U Kairu je „u konkbubinatu“ sa europljankom Elizom, koja je i jedan od razloga njegovog preusmjerenja, kod kuće se naizgled bavi djevojkom Senijom, koja mu se obraća čeznutljivim i zabrinutim pismom,  obavještavajući ga o djelidbi begova. Prema ljepoti svoje polusestre Arife gaji simpatije koje su biće i obostrane, a sa vlahinjom Zorkom, kćerkom očevog kmeta Mihaila, će se iskrasti sa sijela, pa kasnije brinuti da nije ostala trudna. Erotske snove u kojima ima Elizu prekida divljačka dreka njegovog pijanog oca, i jedino što ga brine po pitanju svoje ljubavne situacije sa Francuskinjom je to da ispod njegove plemićke vanjštine ipak djeluje upravo to divljaštvo od kojeg zazire.

Ponornica je roman koji tematizira propadanje i kriza je tu raspodjeljena na tri plana: društveni, koji znači historijsku smjenu carstava i tome posljedičan raspad tradicionalnih vrijednosti, porodični, što se odnosi na djelidbu imovine, i individualni, tojest Muhamedovu odluku da napusti konzervativno islamsko sveučilište i da pođe stopama svoga brata Huseina, koji na sramotu svoga oca studira slikarstvo u  Krakowu. Ta tri plana krize se zrcale jedan u drugom, a može im se svakako pribrojati i drama koja se posvuda događa u spolnom ili erotskom životu nekoliko likova: polusestra Arifa se, kako saznaje Muhamed-beg po svom dolasku, „ukrala“ protivno volji porodice i vraća se kući trudna; Senija na kraju romana završava u ludnici, a po svemu sudeći je posrijedi dugogodišnja zaljubljenost u Muhameda. O Tahir-begu se pripovijeda kao čovjeku koji se na Al-Azharu istakao u znanjima, ali i kao o pogrbljenom nesretniku kojeg žene odbijaju, pa je zbog toga prezreo i nauke i ljude i svijet.

Scena u kojoj Jovan, sin kmeta Mihaila, koji zajedno sa Muhamed-begovim bratom također studira slikarstvo u Krakowu, da se posmatrati kao integrativna tačka romana, jer u tom trenutku, promatrajući Jovanov akt, Tahir-beg pokazuje na međunožje naslikane žene i naziva ju ponorom, čime se završava njegov solilokvij o panteističkoj supstanci islamskog vjerovanja. Na sličnom tragu kao i Muhamed-beg, koji, kaže, „vjeruje da je Kur’an odgovor na sve, ali da je sve do nas“, Tahir panteizam do kojeg je islam došao naziva nedonoščem. Zapravo, on bi se bavio jednim od temeljnih teoloških problema, koji je podsjedao podjednako duhove zapadnjačke i orijentalne misli. „Ima doduše tumača Kurana“, kaže Tahir, „koji tvrde da je Bog u svemu, izbija iz svega kao dah iz nas i plamen iz fitilja, i da sve u Bogu, kao kruška u turšiji. Ali čim se stvar prenese na glavnu, etičku poledicu“, nastavlja on, „ovi drugi padaju na ispitu gore nego oni prvi. Moraju i oni da se podupru štapom slobodne volje koju je Bog dao čovjeku (opet spasavau tog svoga Boga!) jer inače bi morali priznati da bi Bog, koji je u svemu, dakle čuči i u zločinu, mogao prema tome u utrobi zločina da bude ljekovita trava, a on to neće, nego hoće da bude zločina droga! Nedonošće ostaje nedonošće“, zaključuje Tahir i sve mu je to, čini se, uvertira za izlaganje svjetonazora da svijeta izvan ovog svijeta nema. To islamu nije strano, smatra on, jer je riječ o vjeri koja nalaže „ostajanje na poprištu“, dakle, „borbu, borbu, borbu!“, pa džennet i džehennem bi samo bili „slikovita rješenja čovjekove dileme“, kao što i zapravo nisu „napravljeni od neke nadzemaljske nezamislivosti, nego od zemaljskih elemenata“, nego su „produžeci zemaljskog života u njegovim ekstremima.“ Pominjući hurije, na kraju će ustanoviti da su „i nebo i ponor ovdje“, te prstom pokazati na međunožje Jovanovog akta.

Nakon toga, Muhamed se izdvaja i odlazi na ponor, na mjesto gdje rijeka uvire i nestaje, a svoju privatnu filozofiju pasivnosti, ono svoje „eto vas tamo“, formulira još jednom gotovo apotropejskom silinom: „idite svi u stotinu ponora“. Ova sugestivna metafora maternice kao ponora bi se mogla tumačiti kao središnja ideja romana nazvanog Ponornica. S jedne strane, riječ je o rijeci koja jednim dijelom svoga toka teče i podzemno. Kulenovićeva fascinacija rijekom vezana je za njegovo rođenje u Bosanskom Petrovcu, gradu kroz koji rijeka ne teče, o čemu se govori u eseju posvećenom, jednim dijelom Hamzi Humi, a drugim rijeci Uni. Po svemu sudeći tačna observacija da senzibilitet Kulenovićeve poetike računa sa vitalističkim kultom plodnosti, dakle, sa cvjetanjem, sa oplodnjom, sa rađanjem, ipak zahtjeva objašnjenje ponornice kao specifične vrste rijeke čija živototvornost nije data na očigled, pošto je riječ o rijeci koja se sakriva. Tahir-begovo poistovjećivanje ponora sa maternicom moglo bi vrijediti kao autorska sugestija u samom romanu, koji se ipak, kako se da primijetiti, erotizmom ne bavi u njegovu slavu, već ga uzima kao nešto obskurno i problematično. Kada kažemo da je Ponornica roman koji se bavi propadanjem, historijski horizont traži da mu se pridruži i faktor propadanja spolnog života ili, ako hoćete, erotske supstance samog života, čega su pokazatelj i nesretnik Tahir-beg i poludjela Senija i Muhamedova polusestra Arifa i sve begovsko i kmetovsko što stanuje u kasabi, bez izgledne šanse da vlastiti život upotpuni nekom „punokrvnom katarzom“, kako na kraju romana, u momentima najdublje refleksije o samome sebi, govori i sam Muhamed-beg o vlastitom sebi.

Taj živototvorni princip je nekom nesrećom sagorio i presušio, i to se posvuda osjeća u Kulenovićevom romanu koji radije otkriva mračnu, sjenovitu stranu vitalizma nego što je napisan u naletu panvitalističke euforije. Dodatni indikator toga da se priča ovog romana odvija u svijetu gdje je život već doveden u pitanje, jeste scena u džamiji (poglavlje 10.), gdje samoga sebe Muhamed hvata kako nije predan molitvi, nego je isuviše svjestan svih koji su oko njega i misli mu lutaju, zbog čega priznaje da je njegovo obavljanje molitvenog rituala često isprazno i mehaničko. Na um padaju mu stihovi pjesme Rebiul-evvel je ušao u sve, arabljanina Hasana, njegovog kolege sa Al-Azhara, napisane u slavu „mladog proljeća“, čiji prvi stih glasi „rebiul-evvel je ušao u džamiju“. Način na koji poglavlje završava sugerira da je molitva u džamiji shvaćena kao prividno stanje pomirenosti između begova, zbog čega se Muhamed i pita „koje naše lice je pravo, ono u džamiji ili ono na sijelu?“, a prethodno postavlja i pitanje: „Moj Hasane, moj, a šta bi kad rebiul-evvel iziđe iz džamije?“. Potpuno je jasno da se Muhamed prema svijetu iz kojeg je porijeklom drži na skeptičnoj distanci, ali i da su pitanja koja postavlja, ovo „a šta bude kad…“, poput onog „zašto sam došao ovdje…“, simptom sumnje u same temelje svijeta, čije vrijednosti polako ali nepovratno padaju u zaborav. Jednako kao što je simptom propadanja socijalnog poretka djelidba begova ili, na kraju krajeva, sama činjenica da se jednoga od braće u kasabi naziva „hotelbegom“, tako je i pojava racionalne skepse kod ljudi prosvjetiteljstva, Muhameda i Tahira, pokazatelj da je posrijedi kriza metafizičkog poretka.

Mračna strana Kulenovićevog vitalističkog poimanja svijeta leži u sličnosti koju princip golog samosvrhovitog i samodostatnog života dijeli sa hladnokrvnošću racionalne skepse. Ova jeza pred činjenicom da život opstaje i onda kada propadaju, poredak po poredak, naizgled vječni i neuništivi ljudski svjetovi je čisto modernističko sagledavanje realnosti stvari. Realnost vitaliteta je u suštini ravnodušna prema historijskom zbivanju, kao što je i iz ugla samosvrhovitosti života posve opravdano da u vrijeme propadanja jedne begovske porodice osvane prekrasan proljetni dan, da sve cvjeta i da priroda opet iznova bude na vrhuncu kako nalaže zakonitost starija od bilo kojeg ljudskog zakona. Upravo bizarna stvar glede Muhamed-bega je ta da je on sklopio savez sa životom na temelju zajedničke im ravnodušnosti prema svemu historijskom. No, to savezništvo će mu najzad biti naplaćeno osjećanjem da se na koncu i sam mimoišao sa vlastitim životom.

 

  1.  

Zapažanje da je nemoguće dvaput stati u istu rijeku pripada Heraklitu mračnom, koji je na umu imao činjenicu da se život odvija u vremenu. Parmenid, s druge strane, predlaže da bi svaka promjena u svijetu morala biti prividna, jer proturječi onom što pamet naslućuje o prirodi bića. Kulenović se pokazuje kao pisac koji je heraklitovsko i parmenidovsko čuđenje sintetizirao u jednu nad-zagonetku: kako to da se sve mijenja, a sve ostaje isto? Ili, kako to da svijet opstoji na vječitim zakonima, a opet u istom tom svijetu novi dan negira prethodni?

Heimkehr-motiv je refleksija o otuđenju individue u odnosu na zajednicu, kao što je i pitanje „zašto sam došao ovdje, kad sve već ovdje piše“ sumnja u poduhvat dolaska na mjesto gdje stanuje prošlost. Samo po sebi, ono je pjesnički i suštinski zaumno, jer je logično da se upravo ide na ona mjesta gdje se smisao stvari može saznati i otkriti. U tome je i danas živa snaga religije, kultova, hodočašća. U odnosu na to, Kulenovićeva poanta bi mogla biti ta da je bolje ne saznati, pošto je u saznanju prisutno nešto što onemogućava „punom integralnom životu“ da bude. Pretpostavimo li sličnost između romana Ponornica i soneta Stećak, motiv povratka u zavičaj i sumnja u dolazak na mjesto gdje prebiva istina o stvarima – početi će zrcaliti jedno drugo, ili,  drugim riječima, što je povratak Muhamed-begov kući u romanu Ponornica, biti će putovanje pjesnika kroz vrijeme do stećka kao grobnog mjesta prošlosti. I glavni junak romana i pjesnički subjekt su na izvjestan način povratnici, a njihov povratak, svejedno bio to put do rodnoga grada ili obilazak groba nekoga dalekog pretka, znači povratak jezgri, jer jezgra je, u metaforičnom smislu, i mjesto rođenja i vrijeme predaka, a sam modernistički heimkehr-motiv, u usporedbi sa, recimo, svojim biblijskim originalom, znači priču o povratniku ispričati iz perspektive sina, odnosno potomka.

Ta na prvi pogled ugodna i pomalo romantična ideja povratka jezgri, povratka izvorima, povratka korijenima – pošto je suštinski zavisna od metaforike – savršeno je prevediva na ravan simbolizma povratka u maternicu, a maternica je kod Kulenovića isto što i ponor. Muhamed-beg u želji za kontemplativnom samoćom odlazi na ponor, a njegov prijatelj Tahir, kojem su se leđa iskrivala pod idealima prosvjetiteljstva, ponorom naziva maternicu, i ponorom naziva erotsku jezgru svijeta kojoj se, sudeći po načinu na koji se svaka pojedinačna sudbina Kulenovićevog romana okončava, nije ni moguće vratiti. Svijet u kojem je Muhamedovo porijeklo prolazi i nestaje nepovratno, kao što rijeka ponornica i rijeka vremena nezaustavljivo teku.

I nelagodna pouka njegovog finalnog književnog djela stoji nasuprot svim savremenim ideologijama, koje u nedostatku „velikog civilizacijskog projekta“, u nedostaku vizije, pravca i zamisli, preporučuju povratak na staro, na izvore, na temelje, na jezgro. Da li zbog toga što više nema mjesta sa kojeg se otišlo, ili zato što više nema ni tog čovjeka koji je jezgro nekad napustio, ili zbog toga što naprosto do izvora nema puta – u konačnici je, naime, nemoguće vratiti se.

 

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.