Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Piše: Milka Car

 

Kada je njemački autor W. G. Sebald 2001. godine nakon nagloga srčanog udara poginuo u automobilskoj nesreći u svojoj 57. godini, bio je gotovo poznatiji na anglofonom, nego na njemačkome govornom području. Pa ipak, njegovo je djelo posve prožeto njemačkom poviješću i njemačkim iskustvima koja su obilježila 20. stoljeće, od svjetskih ratova, bombardiranja, izbjeglištva do pitanja odgovornosti i krivnje. Počeo je pisati relativno kasno, tek poslije četrdesete godine, odnosno nakon što je već izgradio akademsku karijeru i skrasio se na sveučilištu u Istočnoj Angliji. Njegovi su tekstovi recipirani kao terapija njemačke nacije i skandal sjećanja, no ipak se ne smiju ograničiti isključivo na nacionalno, nego su kao vrhunski tekstovi svjetske književnosti obilježeni globalnom društvenom i povijesnom dimenzijom. Sebald je svakako predstavnik svjetske književnosti, i to svjetske književnosti kao pojma koji je početkom 19. stoljeća skovao Johann Wolfgang Goethe zalažući se za ukidanje duhovnih granica u duhu prosvjetiteljskog univerzalizma i kozmopolitizma, no jednako tako i za razvijanje ekskluzivne kompetitivnosti pojedinih, već razvijenih nacionalnih književnosti. Pa ipak, Sebaldova se književnost ne može promatrati kao idealistička sinteza književnih praksi poput Goetheove, jer je njegovo ishodište središnja trauma 20. stoljeća, trauma rata i Holokausta. U Sebaldovim književnim tekstovima sažeta su iskustva čitavoga 20. stoljeća kao neka vrsta melankoličnoga oproštaja od razdoblja započetog s dubokim uvjerenjima u mogućnost napretka, razvitka i poboljšanja, e da bi se potom pretvorila u krvavo stoljeće razaranja, genocida i rata. Njegovi su tekstovi tihi protest protiv kulture poricanja i zaborava, odnosno kolektivne amnezije koja je obilježila njemačko, ali i europsko poraće sve do šezdesetih godina 20. stoljeća kada su studentski protesti otvorili nove načine suočavanja s prošlim.

Zanimanje za prerano preminulog autora ne jenjava ni niz godina nakon njegove smrti te se može govoriti o kanoniziranom autoru koji je obilježio svjetsku književnost u dvijetisućitim godinama, posebno s njegovim nastojanjem da odredi ulogu književnosti u društvu zahvaćenom ratom i razaranjem, odnosno u društvu koje se ubrzano mijenja. Perspektiva univerzalnoga internacionalizma rastvara se u svim njegovim djelima – radi se o hibridnim proznim tekstovima koje nije nimalo jednostavno žanrovski odrediti. Iako je pisao i poeziju, daleko poznatiji su njegovi prozni tekstovi poput romana Austerlitz (2001) i zbirki priča Vrtoglavica (Schwindel. Gefühle, 1990), Emigranti (Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen, 1992) te Saturnovi prsteni (Die Ringe des Saturn, 1995). Roman Austerlitz istovremeno je kronika o životu židovskog dječaka Jacquesa Austerlitza i fikcionalna priča o potrazi za izgubljenim korijenima što od Antwerpena vodi do Londona i Pariza, Vrtoglavica je esejistički i fikcionalni putopisni zapis u četiri dijela: rekonstrukcija putovanja Henrija Beyla u Italiju pod Napoleonovom vojskom, potom liječenja Franza Kafke u Rivi te dvaju Sebaldovih putovanja u Italiju i u rodni kraj u W., selo posve slično autorovom rodnom bavarskom Wertachu. Pri tome se autor opsesivno vraća temi zračnih napada na Njemačku krajem Drugoga svjetskog rata; u Emigrantima tako prati sudbine njemačkih izbjeglica nakon Drugoga svjetskog rata na temelju autentične dokumentarne građe. Žanrovski izazovni su i Saturnovi prsteni, u podnaslovu nazvani Hodočašćem po Engleskoj. U njima u deset poglavlja opisuje utiske hodanja po istočno engleskoj grofoviji Suffolk. Time autor razvija cijelu paletu raznorodnih proznih žanrova poigravajući se s prekoračivanjem granica između romana, putopisa, eseja i (auto)biografije, čime otvara niz mogućih čitateljskih perspektiva na prikazane teme. Zajednički nazivnik tih tekstova su izmještenost likova i figura putovanja, kao jedno od generativnih načela, na što podsjeća Susan Sontag u svojem osvrtu na Sebaldove tekstove. Radi se o šetnjama u kojima je konkretan prostor često tek poticaj za prodor u imaginativne prostore sjećanja.

Već je iz navedene žanrovske neuhvatljivosti njegovih hibridnih tekstova jasno kako se Sebaldov pripovjedač ne pridržava načela linearne naracije, a ukoliko se može govoriti o jednom prevladavajućem postupku, onda bi to bilo temeljno načelo eruditske asocijativnosti. U njegovim tekstovima prevladava postupak montaže, pri čemu se ne zadržava na tekstualnoj montaži, nego u pravilu u svoje tekstove uvrštava fotografije, povijesne zapise, karte i slično, otvarajući već tim postupkom prostor za intermedijalna tumačenje djela. Tradicijska linija montaže modernistički je postupak koji se može pratiti od romana Nove objektivnosti Alfreda Döblina – o kojem je Sebald napisao doktorsku disertaciju – ili Wolfganga Köppena, pa sve do suvremenih autora kao što su Alexander Kluge – s kojim dijeli opsesiju zračnim napadima na njemačke civilne ciljeve, ili Uwea Timma, s kojim pak dijeli asocijativnu tehniku prizivanja sjećanja na kolektivne traume. Navedeni autori postupak montaže koriste oslanjajući se na filmske tehnike i na autentične medije kao što su fotografije, povijesni dokumenti, reklame i sličnu, uglavnom na prefabriciranu građu. Nije jednostavno odrediti cilj tih postupaka jer se radi o načelu otvorene montaže te se ovisno o poetici pojedinog autora može govoriti o efektu autentifikacije ili pak identifikacijskog prepoznavanja. S druge strane možemo govoriti o propitivanju medijske uvjetovanosti i referencijalnosti samoga dokumenta kao osnovne građe tih tekstova. Sebald se poigrava sa srazom dokumentarnog i fikcionalnog zavodeći čitatelje neprestano na lažne tragove kada u svoju prozu montira znanstvene ekskurse, promišljanja o povijesti ili rekonstruira životopise zaboravljenih povijesnih likova. Time čitatelje postavlja pred izazov odgonetanja poveznica u fragmentarnim isječcima priča koje podastire.

I Hodočašće po Engleskoj počinje u putopisnom stilu, neimenovani narator točno određuje vrijeme i prostor: „U kolovozu 1992., kada su se dani pasje vrućine približavali kraju, pješke sam se zaputio kroz istočnoenglesku grofoviju Suffolk u nadi da ću nakon završetka jednog većeg posla na taj način uspjeti umaći praznini koja se u meni širila.“ (11). Pročitamo li pažljivo tu rečenicu, možemo primijetiti kako je već pri kraju te prve rečenice putopisa postavljena zamka sa spominjanjem praznine i odvlačenjem subjekta pripovijedanja u dubine introspekcije, čime se vrijeme i prostor iz zbiljske prebacuju na višestruko kodiranu metaforičku razinu. U tom se smislu može govoriti o bahtinovskoj koncepciji kronotopa kao specifičnoga vremenoprostora u kojem su kategorije vremena i prostora međusobno toliko povezane da se ne zamišljaju odvojeno, nego veza prikazanih vremenskih i prostornih odnosa postaje suštinska, baš kao što to u svojem određenju zahtijeva Mihail M. Bahtin. Radi se zapravo o kulturnoj proizvodnji prostora iz tragova vremena upisanih u njemu, a zadaća je šetača, odnosno hodočasnika po tim prostorima, rekonstruirati ih pomnim promatranjem i proučavanjem izvora koji ga vode u dimenziju vremena, u prošlost koja se pokazuje kao historia calamitorum.

U navedenom citatu s početka teksta nisu nedužni ni datumi – u brojnim književnoznanstvenim raspravama posvećenima Sebaldovu djelu jasno se ukazuje na simbolički potencijal kasnokolovoškog datuma koji budi asocijacije, melankoliju i njezinu astrološku dimenziju sa svojim mitološkim vladarom, planetom Saturnom i prepoznatljivim cikličkim gibanjem prstenova, kao i na zvijezdu Sirius koja se vidi paralelno sa Saturnom u kolovoškim danima „pasje vrućine“. Vrućina i snažno djelovanje sunčevih zraka su se u predsokratovsko doba povezivali s crnom bojom žuči, kao tjelesnom izlučevinom povezivanom s melankolijom, no također i s kršćanskim srednjovjekovnim mitom po kojem se melankolija povezuje s bolešću i demonskom opsjednutošću. Motiv saturnovske melankolije obilježava cijeli tekst, pojavljuje se na primjer u imaginarnom dijalogu s omiljenim filozofom Thomasom Brownom: „Noćna se sjena navlači preko Zemlje poput vela, a budući da nakon zalaska sunca unutar jednog zemljinog pojasa gotovo sve liježe, nastavlja, moglo bi se, stalno slijedeći sunce na zalasku, vidjeti kuglu koju nastanjujemo stalno prekrivenu ispruženim tijelima, kao da ih je pokosila Saturnova kosa – beskonačno dugačko crkveno groblje epileptičnog čovječanstva.“ (87). Za melankoliju je pored toga tipična poveznica s kreativnošću i umjetničkom genijalnošću, ali jednako tako i primarna nemogućnost dokidanja tugovanja, zatim kontemplacija i plodnost, kao i najava smrti. Ta su obilježja melankolije proučavali Klibansky-Panofsky-Saxl u svojoj epohalnoj studiji Saturn i melankolija, posvećenoj utjecaju melankolije na umjetnost, filozofiju i kulturu. Melankoliju Sebald tumači i kao oblik otpora, shvaćenoga kao otpor zaboravu. Na prevladavajuća astrološka tumačenja upućuje i jedan od tri paratekstualnih signala, odnosno mota na početku teksta u kojem se navodi tekst iz čuvene Brockhausove enciklopedije o Rocheovoj granici, odnosno teoriji da su Saturnovi prsteni nastali od komada nekadašnjeg mjeseca i neprestano kruže u Saturnovoj orbiti kao trag uništenja i istovremeno potpuno nov fenomen. Jednako tako možemo čitati Sebaldove tekstove – kao neprekidno kruženje oko pojava i događaja koje nastoji pojasniti, no istovremeno je svjestan kako su mogućnosti njihova tumačenja neiscrpne. Prethodna dva mota su citati Johna Miltona o dobru i zlu iz njegova epa Izgubljeni raj te Josepha Conrada o užasima bitke i očaju poraženih, čime su ocrtavane koordinate hodočašća nošenog zadatkom da ponire u tragične tragove potonule prošlosti.

Osim figure melankolije sa Sebaldovim tekstovima su se u pravilu povezivala pitanja povezana s modernizmom, fotografijom, (nepouzdanim) sjećanjem i zračnim napadima. Sve te motive možemo pronaći u Hodočašću po Engleskoj, pri čemu se oni međusobno prožimaju i uvjetuju, zamagljujući autobiografske tragove i referencijalna uporišta, čime ostvaruju univerzalnost karakterističnu za svjetsku književnost. Narator koji luta po jasno ograničenom prostoru grofovije Suffolk od gradića u Istočnoj Angliji poput Somerleytona i Lowestofta, dolazi do jezera Benacre Broad te prelazi u Southwold prateći tragove propadanja i nestanka kulturnog krajolika istovremeno uranjanja u prošlost tih predjela, ali i europsku i svjetsku povijest. Istražuje prošlost, i to ne samo krajeva koje je na svojem hodočašću Sebaldov književni dvojnik propješačio, nego i onih do kojih ga vode slobodne književne, znanstvene i društveno-povijesne asocijacije. Zajedničko im je da se prostor kulture tumači kao prostor gubitka i zaborava. Prostor, priroda i arhitektura uglavnom su impulsi koje narator slijedi kako bi se potom posvetio refleksiji o kompleksnosti povijesnih procesa. Tako nastaje mreža napeta između povijesti i sadašnjosti, pri čemu je sadašnjost u pravilu doživljena kroz filtar sjećanja na hodočašće iz sadašnje situacije zatvorene bolničke sobe, pa time i iz dvostruko posredovane perspektive.

Ritam Sebaldove putopisne proze određen je ritmom koraka, gotovo peripatetički i hipnotički polagano narator nam otkriva povijest mjesta kroz koja prolazi dokumentirajući njihovo sadašnje stanje, istovremeno zagledan duboko u prošlost, kao što je slučaj u prvoj fotografiji u tekstu. Radi se o fotografiji iz bolničke sobe, s mrežicom navučenom između okna te se oblaci i nebo vide kroz tu rešetku, uz to još ograničeni velikim tamnim kvadratom okna. Upravo time narator upućuje na svoju perspektivu koja je istovremeno ograničena, tj. jasno omeđena vlastitom sposobnošću percipiranja, odnosno vlastitim znanjem, a istovremeno stremi beskrajnom, nebeskom i univerzalnom jer je pogled objektiva uperen u nebeski beskraj. Fotografija kao medij posjeduje potencijal ovjerovljivanja autentičnoga, ali i stvaranja distance prema prikazanom uz obećanje apsolutne prisutnosti, odnosno sigurnosti prikazanog na temelju konstruirane zbilje. Već tom fotografijom, ali i hodočašćem kao hodanjem s ciljem pročišćenja i potrage, Sebald aktivira topos pjesnika lutalice, topos dobro poznat još iz doba njemačkoga romantizma, razdoblja u kojima se rađao kult usamljenoga i od društva otuđenog individualca koji pokušava živjeti u skladu s prirodom i istovremeno prilagoditi društvene zakone svojem neograničenom individualizmu. To što je taj topos aktiviran iz bolničkog kreveta, i što romantičarske emfatične opise prirode i bogatstva narodne predaje zamjenjuje melankolična retrospektiva iz bolničke sobe, gorka je ironija kojom se ambivalentni romantičarski pokret prevrednuje iz postmodernističke perspektive, kao pokret zarobljen između želje za neograničenim modernizmom i neumitnih stega tradicije.

Važan aspekt Sebaldove putopisne proze tvore promatranja propasti prošlih velikih projekata upisana u krajolik, formulirane kao kritika napretka i oproštaj od društvenih procesa modernizacije koji su obilježili razvoj čovječanstva u novovjekovlju, procesa poput industrijalizacije, kolonijalizma i imperijalizma. Oni nestaju „Poput podzemnog požara, a zatim kao vatra koja guta sve pred sobom, taj se krah proširio, brodogradilišta i tvornice su se zatvarali,“ (49) sve do konačne i potpune „beznadnosti“ koju kroničar bilježi u gotovo apokaliptičnim slikama postindustrijskog krajolika. Suffolk je prema teoretičarki Barbari Hui u Sebaldovu tekstu pretvoren u „najsjeverniju točku interkontinentalne povijesti“. Time priziva teze teoretičara Davida Harveya koji tvrdi kako su globalni transport i komunikacijske tehnologije poništili lokalno i pretvorili ga u globalno – te su dvije dimenzije neraskidivo povezane u Sebaldovu tekstu. Pri tome ideologem napretka, inače motor društva zapadnoga kruga od razdoblja prosvjetiteljstva, ovdje zamjenjuje ideja regresije i nezaustavljivog propadanja.

No što prikazuju fotografije koje su elementarni dio Sebaldova teksta? Počevši od početne fotografije prozorskog okna, odnosno neba, pojavljuju se prikazi lubanje, potom seciranja, napušteni i zarasli šumski putovi, ptice u kavezima, mrtvačka kola, ponosni ribari uz gomilu mrtvih sleđeva, ali i fotografija gomile leševa u šumi u koncentracijskom logoru Bergen-Belsen bez ikakvog komentara, zatim potonuli brodovi, srušene zgrade, portreti preminulih, povijesni prikazi leptira i slično. Fotografije nemaju ulogu uljepšavanja ili veličanja krajolika, nego su nijemi svjedoci temeljne melankolične geste usamljenog hodača, neka vrsta sedimenata prošloga. Promatrajući te često zamućene i nejasne fotografije postavlja se pitanje o produbljenoj krizi reprezentacije, odnosno je li uopće moguće prikazati svijet nakon traumatičnih iskustava koja su obilježila noviju povijest i demontirala modernističke velike priče o razvoju i napretku? U Sebaldovoj potrazi pokazuje se da je zbilju moguće uhvatiti samo kao zbilju koja nam izmiče, ma koliko ju promatrač pokušavao minuciozno rekonstruirati u antihijerarhijskom i fragmentarnom pripovjednom prosedeu.

U četvrtom poglavlju Saturnovih prstena se u Sebaldovim lutanjima Suffolkom iznenada pojavljuje usporedba postjugoslavenskih ratova s Drugim svjetskim ratom. Povijest ratovanja shvaća kao ratove sjećanja i različitih kultura pa na tom tragu sa sjećanja na Prvi svjetski rat preskače na tematiziranje logora u Jasenovcu na Savi. Opsesija ratom i razaranjima ovdje vodi do sjećanja na zločine iz Drugoga svjetskog rata, a korišteni izvori iz Arhiva Bosanske krajine u Banja Luci naratora navode na jednostrana tumačenja jer spominje historiografski neutemeljenih 700 000 žrtava. Potvrđuje se time kako i povijest prikazana kao povijest nesreća izmiče prikazu i ostaje u cjelini nedostupna, jer je ovisna o perspektivi, izvorima i načinima tumačenja. Ukazati na otvorenost tumačenja povijesnih katastrofa je naposljetku i autorova namjera, pa i pod cijenu pogrešnih navođenja, proizašlih ovdje iz prevladavajuće ptičje perspektive.

Rijetka je sposobnost pisca da u čitatelju pobudi osjećaj „određenog pomaka u onostranost zemaljskog svijeta“ (97). Pa ipak, upravo taj osjećaj Sebald posreduje u svojim poniranjima u prošlost ucrtanu u koordinate prostora upisanih u njegove tekstove.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.