Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Piše: Vladislava Gordić Petković

Sanja Šoštarić: Igram se, dakle postojim: postmoderna američka proza kontrakulturnog eksperimenta, Centar Samouprava, Sarajevo, 2017.

 

Najlepša kratka priča (ako ne na svetu, ono bar u mojoj ulici) jeste Elisa za Isu Svetislava Basare. Počinje tako što pripovedač koji odlazi u Mongoliju da bi po majčinoj želji posetio grob svog oca, za kog bi se opkladio da je „najmrtviji na tom zabačenom groblju”. Završava se podsećanjem na Antonionijev film Blow Up, i željom pripovedača da Isi za rođendan pokloni istu onakvu elisu kakvu junak filma kupuje u antikvarnici. Između te dve rečenice, na nevelike četiri stranice, saželo se sve što se o postmodernizmu ima i može reći u književnosti naših prostora: nisu tu samo imaginarne drage, mrtvi očevi i majčinski zaveti, već i fragment bez celine, tihi savez očajanja i apsurda, ontološka nestabilnost i epistemološki beskraj.

Kada god polazimo od teze da se književni pokreti i stilske formacije ne mogu jasno definisati niti univerzalizovati, u obrazlaganju primera za nju stignemo do postmodernizma, koji je jednog trenutka uspeo da postane globalna poetika možda baš stoga što je opisan protivrečnim odrednicama. Viđen kao kriza mimetičkog predstavljanja, ali i kao njegova potvrda – a ponekad, kako tvrdi Hans Bertens, oboje u isti mah – postmodernizam se vezao za potpuno udaljena jezička nasleđa i  različito postulirane literarne prioritete. Šta su postmoderne vrednosti, pitanje koje postavljaju mnogi teoretičari baveći se granicama između konvencionalnog i revolucionarnog, može se odgovoriti ako se odredimo prema navodnom moralnom relativizmu i diktatu eksperimenta koji se povezuju sa postmodernističkom književnošću: da li je postmodernizam rešio da odbije ekstreme realizma i refleksije o svetu upitne egzistentnosti na isti način, jer je prosto u pitanju samo ontološka nesigurnost i sveta i svesti o njemu? Pitanje da li je postmodernizam još živ ili već anahron može biti na isti način razmatrano kao i pitanje postojanja kontinuiteta ili diskontinuiteta u odnosu modernizma i postmodernizma. Da se ta debata završila više smrću postmodernizma kao dominantne književne paradigme nego gromoglasnim objavama smrti što romana kao forme, što autora kao funkcije, to je dominantan strah Sanje Šoštarić, a i mnogih poštovalaca postmodernističke književnosti.

Ni sama definicija postmodernizma nije nikada bila srećno izvedena, budući da je ostalo nejasno šta ona tačno određuje: umetnički postupak ili ideološko stanovište, program ili maštu, aktivizam ili eskapizam, iscrpljivanje ili obnavljanje? Utisak je da igramo tango u slepoj ulici: nije da nema prostora za osebujne figure i zahtevnu koreografiju, ali se mora uložiti snažan dodatni napor da biste zaobišli granicu sa kojom se sudarate.

U studiji o trojici postmodernista, Johnu Barthu, Robertu Cooveru i Ishmaelu Reedu, Sanja Šoštarić bez obazrivog ustezanja priznaje da bi njena tema i njene teze lako već mogle biti anahrone i neaktuelne, pa tako i odbačene. Postmoderni ludizam i revolucionarna snaga tekstova pomenutih pisaca ostali su u senci Voneguta, Pynchona i Donalda Barthelmea, osuđeni da budu više eksplikativni primeri u teorijskim knjigama o američkom postmodernizmu, nego lektira čitalačke i naučne publike. No autorka ne odustaje, i njena je knjiga kao proizvod tog neodustajanja beskrajno važna linija odbrane one umetnosti koja želi da proširi granice igre, a ne da se samerava kvadraturi svoje tamnice. Isto tako, zapisi o trojici pisaca na kraju njene studije poražavaju time što otkrivaju koliko je zapravo malo toga od američkog postmodernizma doprlo do bivše Jugoslavije. Došlo je vreme ponovnog pohoda postmodernizmu, i knjiga Igram se, dakle postojim otvara tom pohodu makar stražnja vrata.

Paradoks zaobilaska granice u ćorsokaku definiše postmodernizam u njegova dva talasa (metafikcija i minimalizam), kome možemo dodati i treći, u formalnim periodizacijama često zaboravljani avant-pop, pokret sa elementima masovne kulture, dadaizma i anarhije,  nazvan prema istoimenom albumu džez trubača Lestera Bowieija na kome se u nizu džez varijacija parodiraju sentimentalne pop melodije. S druge strane, nema rečitije metafore od one sadržane u naslovu Johna Bartha, od „izgubljenosti u kući smeha”: izgubiti se možemo u fizičkom prostoru, ali i u kovitlacu seksualne želje, slojevitim konvencijama fikcije i metafizičkim obzorima nesigurnih spoznaja o smislu života i postojanja. Reklo bi se da postmodernistička proza nastavlja alegorijsku potragu iz srednjevekovnog Romana o ruži insistirajući na tome da se u svetu u kom se ona piše ne sudaramo sa iskušenjima nenadanih događaja u svetu, već sa događanjem jezika. Postmoderni tekstovi veoma se često zasnivaju na zapletu preuzetom iz dela klasične literature: autori ih prerađuju, menjaju i prilagođavaju,  podsmevaju im se i obožavaju ih, dokazujući da se slika sveta ne kreira na osnovu pogleda koji beleži stvarnost, već na osnovu teksta koji tu stvarnost konstruiše. Basarina priča Izgubljen u samoposluzi, prvi put objavljena u časopisu Polja davne 1984., bila je simpatičan nihilistički odgovor na Barthove igre, možda i bolji od pitanja samog.

Činilo se da postmodernizam podrazumeva ogroman prostor igre i manipulacije, no to je bila varka: formalni eksperiment na kom je bio zasnovan neprestano se sudarao sa ne(pro)čitljivošću. Postmodernističko propitivanje granica narativnih instanci zapravo je poraženo od strane poetika zasnovanih na potrebi da se prizna i utemelji specifično iskustvo, kao i na zahtevu da se to iskustvo ima udenuti u koherentan, čitljiv tekst, lako dostupan unervoženoj percepciji savremenog digitalnog čitaoca. Umetnički postupak je danas svesrdno zanemaren, gurnut u polje autofikcijskih iskušavanja, zarad ustoličenja individualnog iskustva. Hipertekst kao mogući nastavak postmodernističkih strategija koji je nudio autentičnu intermedijalnost i interaktivnost posustao je i uzmakao pred zapenušanom potrebom da se ispriča iskustvo, da se sačini svedočanstvo. Međutim, gledano iz današnje perspektive, termin postmodernizam je više toga predvideo, nego odredio: fragmentarizacija književnog junaka, kome su vekovi bili potrebni da od tipa postane ličnost (ili, kako bi rekao Seymour Chatman, da ne budu alive, no lifelike), nasleđe je upravo postmodernističkih poetika; s druge strane,  uverljiva reinterpretacija istorije i relativizacija istine završili su u ćorsokaku lažnih vesti kao novog pomora današnjice.

Sanja Šoštarić nas u studiji Igram se, dakle postojim upozorava da se „razmatranje književnosti američkog postmodernizma na prvi pogled može doimati kao anahrono vraćanje na iscrpno obrađenu, te time i zaključenu temu, pogotovo kada se uzme u obzir da je u novom mileniju pažnja brojnih književnih teoretičara i kulturologa preusmjerena na definiranje i analiziranje „nove” američke književnosti, čija se stilska i tematska raznovrsnost barem zasada opire prezicnom klasificiranju i nedvosmislenom svrstavanju u jasno određene pravce.” Metafikcija i minimalizam bili su dva koegzistentna tabora postmoderne u vremenu u kom Sanja Šoštarić locira svoje istraživanje, ali brzo bismo uočili da su odrazi postmodernističkih poetika u različitim jezicima i kulturama bitno i neumitno drukčiji. Za osobeni postmoderni realizam koji odlikuje rusku prozu neko bi rekao da je „dijalog sa haosom”, kao što čini Mark Lipovetsky  u studiji identičnog podnaslova. Boris Groys tvrdi da ruski postmodernizam nastaje kao rezultat dva uzastopna kulturna šoka: saznanja da „totalitet ideološkog horizonta” nije samo potisnuo realnost, nego ju je i progutao, i ideje da je „utopija neodvojiva od istorije”. Teoretičar proze možda bi došao u napast da progovori o razlikama dva talasa postmodernističkog pisanja (o metafikciji s jedne i o takozvanom „prljavom realizmu” sa druge strane) kao i da u savremenoj ruskoj prozi mehanički prepozna burlesknu igrivost imanentnu njenim prethodnicima – igrivost koja je uvek, i stilski i tematski, bila na granici eksperimenta i nihilizma. U ruskoj književnosti postmodernog doba ustoličuje se, smatraju teoretičari, tema smrti kao metaslike koja oblikuje svet, ali i motiv apsurdne potrage kojim se parodira roman odrastanja. Postmodernizam u američkoj prozi, opet, uspostavilo je nepoverenje u konstituente narativnog teksta. Kako bi to napisao Sreten Ugričić u nezaboravnoj knjizi Maja i ja i Maja, „Pripovedač je (…) zver nad zverima, sfinga od koje sve počinje i u kojoj se sve okončava, čovekolika životinja i životinjoliki čovek, jedno u pravom smislu nadrealno ali neizbežno stvorenje – dosadna Metazver”. Pripovedač je „dosadna, ali neizbežna beštija nad beštijama, koja ništa neće prećutati – zver kojoj ništa ne može umaći – proždire i ponovo sve iz sebe povraća”. Zver pobeđujemo samo ako je progutamo, i tako poprimimo njena svojstva. Kolaži zadarske umetnice Marijane Jakelić sa Majom koja odlazi u Irsku, ali ne i na vjeronauk iznikli su iz Ugričićeve metatekstualne intervencije na sadržaju dečjih slikovnica. Njegova povest počinje uništenjem iluzije („Maja koju svi poznajemo srećom ne postoji. Slikovnice lažu.”) da bi se nastavila parodiranjem tih istih slikovnica koje lažu, te Ugričićeva Maja živi u Amsterdamu, s kucom Žućom, bratom Mišom, mamom uspešnom poslovnom ženom i tatom japijem, zlostavljačem koji konzumira kokain. Na letovanju u Dubrovniku (Jugoslavija je, kaže Majina mama, „lepa zemlja, samo šteta što ne postoji”, i u toj ćemo rečenici prepoznati borhesovsku igru teksta i teritorije) počinje odiseja Majinog odrastanja, obeležena čarolijama i preobražajima. Čak i pošto Maja raznese roditelje eksplozivom, Ugričić zadržava naivno-eksplikativni jezik dečje slikovnice. Nevinost i košmar  prepliću se kao kod Harmsa ili Bulgakova, a sve pod pokroviteljstvom pomenute Metazveri…

Godine 1967.,  kad su ruski formalisti svečano uvedeni u američku književnu teoriju, a engleski prevod Marquezovih Sto godina samoće polupao naprsle lonce modernizma, John Barth je jednim proznim delcetom oborio dva rekorda: sačinio je najkraću priču na svetu, koja je ujedno beskrajna. Ispisana na Mobiusovoj traci, ona glasi: „Jednom davno beše priča koja poče“. Srpski čitaoci uvrnutog pisca s petljom čitaju  poremećenim redosledom: preveden je najpre prvenac Opera na vodi, potom najnovija zbirka Novogradnja (oba primeri veselog retro-realizma),  pa tek potom somotska prozna revolucija, zbirka Izgubljen u kući smeha. Barth je „somotar“ zato što nas uči da prozni eksperiment ne mora biti neartikulisani šok: prevrat u prozi može imati privid mira i reda. Autora čije su reske opaske o postmodernizmu sedamdesetih imale težinu manifesta  tako upoznajemo kao poglavito retrorealističkog pisca, koji ilustruje samim sobom sopstvenu postavku „ekstrospektivne proze“, priče koja se pripoveda bez interiorizacije, gledanjem „od spolja“, bivajući tako najveća misterija.  Za čitaoca koji od Bartha očekuje samo prozni eksperiment, zbirka Izgubljen u kući smeha je iznenađujuće tradicionalno pripovedana:  njen junak Ambrose mogao bi biti lik Thomasa Manna koliko i Woodyja Allena. U pričama Eho ili Putovanje noćnim morem pisac će posegnuti za zvučnim zapisom kao idejom savršenog pripovedanja, pokušati da uvede nova lica u pripovedanje sem prvog i trećeg, nagovestiti virtuelnu sferu i hipertekst. Opera na vodi najavljuje postmodernističke strategije Pynchona i Barthelmeija iako ne napušta tradicionalno realističko pripovedanje; to je u isti mah roman odrastanja i samouništenja, povest o rađanju književnog teksta iz duha nihilizma, memoari još jednog „američkog Adama”.  

Da li je postmoderni eksperiment prerastao u pseudoistorijski dokument  i opsesivnu ispovest? Proza na srpskom jeziku može delovati kao anahroni hibrid sva tri navedena prosedea: potencijal fantastičnog pisci poput Đorđa Pisareva ili Sretena Ugričića iskazuju u kortasarovskoj igri žanrovima i percepcijom realnosti; filozofsku erudiciju u gotovo oprečnim poetičkim koordinatama koriste Vladimir Tasić i Jovica Aćin. Proza Davida Albaharija objavljivana poslednjih godina kao da proteruje raniju klaustrofobičnu usredsređenost na obezličen i univerzalizovan prostor. Teme pluralizma i okruženja proširene su na ukupnu ljudsku egzistenciju, a nepriznata i nemoguća piščeva misija je i dalje spasavanje pripovedanja od besmisla, tišine i svih pitanja o njegovoj svrhovitosti u vremenu u kom je svaki stimulus brži i jači od pisane reči. Svetislav Basara je svakako prvi upotrebio burlesku, mit i satiru kako bi srpsku istoriju dekonstruisao, a evropsku filozofiju okrenuo naglavce, dok je Mileta Prodanović kroz sve svoje stvaralačke mene ostao tvrdoglavo uporan istraživač mentalitetskih i istorijskih anomalija. Jezik nove srpske književnosti više je tumačen politički,  nego poetički, više je posmatran kao strategija manipulacije, nego kao sredstvo kreacije. Najčešće se insistiralo na neadekvatnosti jezičke slike sveta: jezik je procenjivan kao nedostatan da opiše patnju i zlo, pa se čak pojavljuju teze o zlu kao „području nejezika“. Pristup jeziku kao „kovnici reči“ i poligonu eksperimenta sa zvukom i značenjem u čitanju novije srpske proze gotovo da izostaje, pa se jezik više posmatra kao ničeanska „tamnica“ (the prisonhouse of language), nego kao postmoderni „poligon igre“ (the playhouse of language). U srpskoj prozi pojavila se već odavno grupa pisaca širokog generacijskog i poetičkog spektra koja se istorijom igra kao pričom. U okviru te krajnje uslovne grupacije razaznajemo autore koji književni rad dopunjuju esejističkim, publicističkim i uredničkim angažmanom. Igor Marojević, Mileta Prodanović i Srđan Tešin spadaju u plodne, aktivne i – recimo to jasno – angažovane pisce. Ali, to nisu pisci koji pokušavaju da sat istorije vrate unazad; njihova je namera da točak istorije poguraju unapred, rizikujući da ga silinom svog pritiska izbace iz ležišta. Ti su pisci svesni da istorija može biti dokument i svedočanstvo, ali bez definitivne verzije i konačne autorizacije, bez monovalentnih značenja i autoritarnih tumačenja. Kao što istorija nikad nije jedno čitanje i jedno tumačenje, već pluralitet diskursa,  tako za ove autore ni roman nije samo jedan čvrsto određen žanr. Kao što ovi pisci otkrivaju istoriju kišovskim traganjem za mogućnostima da se dokument pretvori u fikciju, a fikcija u dokument, tako je i roman za njih multižanrovski model u kome se mogu neselektivno pomešati detektivska avantura, urbani ep, ljubavna povest, triler, putopis i melodama. Oni otkrivaju istoriju kao mogućnost priče, kao mogućnost dobrog zapleta sa elementima zavere i potere, terora i paranoje.

Pripovedni postupci  u ranoj prozi Dubravke Ugrešić, poglavito u delu Štefica Cvek u raljama života, danas izgledaju kao klasična pokazna vežba postmodernizma koliko i kao najava hiperteksta: sve počinje od razaranja „iluzije realnosti” –  što je Dejvid Lodž smatrao ključnom odlikom postmodernističke proze – i uspostavljanja forme patchwork romana. Nastavlja se lamentiranjem pripovedača, nikad zadovoljnog svojim autorskim učinkom, preplitanjem ironije i trivijalnog: jedno se drugim hrani i jedno od drugog brani upornim insistiranjem na  tome da je život mnogo više kliše, nego bajka. Inicijalna kapisla romana vezana je, uslovno rečeno, za tehnologiju: roman nastaje od onog trenutka kad autorki (koja fildingovski vešto barata lego kockicama za građenje zamišljenih svetova)  pisaća mašina zaliči na šivaću, te krene u krojenje, štepanje, fircanje, cigovanje i endlovanje Štefičine životne priče, sve dok ne ponestane konca. Smisao egzistencije junakinja traži u razmerenim dozama ljubića, hrane i praktičnih saveta za lakši život, njen se život meša sa receptima i savetima, u pripovedanju se spajaju isečci iz novina i epizode iz Šteficinog života, a odnekud iskrsava i autorka sa dilemama oko završetka romana. Te dileme ne uspeva da razreši ni mudri ženski kružok sastavljen od autorkine mame, komšinica i drugarica, koji veća o nadoheklavanju Štefičine sudbine nakon što je u školi engleskog srela mister Frndića. Štefica Cvek zaslužuje, danas više nego ikad, da postane virtuelna heroina, virtuelna Penelopa koja veze i para svoju romantičnu priču, jer je doprinela da ovdašnji postmodernizam dobije trku sa svetom: Ugrešićka je stvorila patchwork roman mnogo pre nego što je Shelley Jackson sačinila glasoviti hipertekstualni kolaž Patchwork Girl.  

Rat nije samo na životu i opusu Dubravke Ugrešić izveo dubok rez: raspad Jugoslavije bio je, upozorava Šoštarić, nalik hibridnom postmodernom delu, te  upravo zato u postratnom i postjugoslovenskom prostoru treba dati reč apostolima postmodernog ludizma. Taj tango, koji igra Sanja Šoštarić vraćajući se u vreme za koje se, mereno savremenim diktatom potražnje, čini da nikad nije bilo manje aktuelno ni manje atraktivno, jeste možda i tango smrti, ali one produktivne smrti iz koje se rađa Ugričićeva metazver, zarobljena u tržnom centru, sve tragajući za elisom, Basarinom, ili Antonionijevom, svejedno.  

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.